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2007-06-12
海德格尔《艺术作品的本源》疏解第18、19节/柯小刚
TAG:岳麓门 柯小刚 海德格尔 道学

18. 思想的起兴:从后物理学的提问到道学的发问 

    但“阻断了作品之作品存在的通路”的,除了“惯常的物概念”之外,还有惯常的艺术家概念,或者更一般地来说,惯常的人之概念——在现代主要是从主体方面而来得到规定的人之概念。这个人的概念连同惯常的物概念一起,横亘在通达艺术作品的道路之上,成为阻碍艺术作品之存在真理发生敞开的因素。就在刚才探讨过的一段话下面,海德格尔说道:

“然而,作品本身在某个时候是可通达的(zugänglich)吗?为了成功地做到这一点,或许就有必要使作品从它与自身以外的东西的所有关联中解脱出来,从而让作品仅仅自为地依据于自身。而艺术家最本己的意旨就在于此。作品要通过艺术家而释放出来,达到它纯粹的自立。正是在伟大的艺术中(我们在此只谈论这种艺术),艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西,他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道(Durchgang)。”

这是第二部分的第二段。起手一句设问“然而,作品本身在某个时候是可通达的(zugänglich)吗?”承自上面第一段的分析。它隐含的问题是说:即使我们不通过对艺术品之“物性根基”的追问,根本上来说,“作品本身在某个时候是可通达的吗?”这个问题的发问方式表明:在海德格尔的艺术作品本源的分析中,以及实际上也在其它所有问题的发问方式上,通道的探询而非基础的寻求,成为基本的发问姿态。(甚至后期海德格尔所谓建基(Gründung)都必须依此发问方式而来才能得到理解。)这对于西方哲学来说,至少对于现代西方哲学来说,是非常陌生的发问方式。这种发问方式并不趣向一个确定性的出发点以便以之为基础,而是起兴道路之开辟,为道之发生运化准备位置(lichten)。这是道学的发问,而不是后物理学的提问。后物理学的提问意在提出前提批判,以便找到无可置疑的第一论题并由之出发提出派生的命题。后物理学因而与科学(“自然学”、“物理学”)有着同源-紧张关系:一方面它与科学分享共同的提问方式,另一方面它在这一方式之中把这一方式贯彻到底从而形成对科学的前提批判,防止科学堕落为纯粹的技术。相比之下,道学的发问方式则与诗的起兴有着同源-紧张关系:一方面道学的发问和诗的起兴分享共同的兴发方式,另一方面道学的发问以其刚健浩大的兴发之力而削删着诗的文贲绮靡,维建着诗的纯如[1]。所谓“兴于诗”说的便是诗之起兴有助于道行之兴发,所谓“文以载道”便是道学之于诗文的削删荡涤,所谓“成于乐”便是文质彬彬的兴会大成。

西方后物理性或哲学的主导兴趣在于挖掘基础、奠定基础;现在海德格尔的基本兴会则在于探问道路:如何通达,以及如何运化发生?关于道之通达的思考体现在他关于Offenheit[敞开]、Lichtung[林中空地]等思想中,关于道之运化发生的思想则体现在Ereignis[生生]、Wessung[化成]等思想中,前者是海德格尔道学思想中较属坤宁一面的名相,后者是较属乾动一面的名相,它们合在一起便是他关于真理之去蔽-遮蔽的显隐双重化运作、存在历史之第一开端-另一开端之关系,以及在“艺术作品的本源”中所谈及的世界与大地的争执等思想。这些有着强烈道学品格的思想对于西方传统后物理学(metaphysica)的哲学(philosophia)来说,不啻于一场巨大的革命。海德格尔所谓“哲学的终结与思的任务”[2]也许可算是这场革命的宣言?

从后物理学的提问到道学的发问,这件事情为什么特别牵涉诗和艺术?为什么是关于荷尔德林诗的阐释,为什么关于“艺术作品之本源”的发问,特别地甚至是不可替代地开启着这场思想革命的开端?这是因为那在后物理学主导的形上学哲学提问中萎缩了的发问方式,保藏在诗的起兴之力中。关于“艺术作品之本源”的发问,在海德格尔那里完全无涉于什么浪漫的情怀或诗意的抒发之类。通过诗的起兴,海德格尔志在兴起的,乃是思想的起兴。当思想不再生气勃勃,不再能够开启,它便需要起兴。思想的起兴是哲学终结之后思之任务重启开端的第一个任务。

但这绝非可以求助于任何“文学”(Literatur)的概念所能达至。“诗”——“一切艺术本质上都是诗(Dichtung)”[3]——与“文学”在海德格尔那里有着明确的区分。“文学”恰如“逻辑学”、“后物理学”、“物理学”和“伦理学”,在海德格尔看来都不过是经由中世纪经院哲学和现代学院哲学改造后的亚里士多德式学科区划。它们有不同的兴趣领域,分属不同的“论题”,但是都无能于发问,无力于起兴。因此,经由诗而来起兴的思想,或思想的起兴,绝不是“诗化哲学”、“诗意思想”或“浪漫主义”之类的夹杂文学与哲学的东西。道学的发问一如哲学的提问,仍然保有单纯之物,只不过比后者更加丰沛,单纯的丰沛,可以谓之纯如,而不再如哲学之提问一般单薄而尖锐。

 

19. 艺术家作为通道

 

于是思想的革命同时意味着艺术的革命。并没有现成的艺术可以求助,以便改造哲学;毋宁说貌似对艺术的求助实际上是思想之质朴对艺术之文贲提出的革面要求。《理想国》所谓“诗与哲学的古老争执”,在“诗与思的近邻关系”或思想的起兴中非但不是达到和解或消除,反倒是得到进一步的体现。“艺术作品的本源”这整篇文章都是“诗与哲学之争”的战场。譬如上面引述的一段话里就体现了从道学发问的思想出发对于何谓艺术家的完全不同于现代艺术思想的理解。现代艺术的突出特点是强调艺术家的“个性”和“主体性”,艺术创作活动因而被理解为“表现”、“表达”,亦即“个性的抒发”、“风格的彰显”。然而海德格尔在这里却说:

“正是在伟大的艺术中(我们在此只谈论这种艺术),艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西,他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。”

艺术家自身的生命发生为让伟大艺术产生的通道,恰如艺术自身的真理发生方式相应:是从艺术的真理发生而来,亦是向之而去,艺术家泰然任之地甚至是积极主动地促成自己的那个反正是必有一死的生命的死亡。在这个意义上,真正的艺术创作一如哲学的沉思和政治的践行,都是死亡的操习。死亡的操习不是为了死亡而操习:死亡无需操习,操习必死,不操习亦必死。操习死亡,乃是为了成道。成道便是让必死的一生成为真理发生的通道。如此,则人的生命或许能够成为生命,而人必将死亡。以道观之,现代主体意义上的艺术家的消亡,就不是“个性”和“风格”的泯灭,而恰是它们的发生成己(Ereignung)。在最伟大的作品中,诚然有着最强烈的个性和风格,但其个性和风格之所以强烈,恰恰不是因为它们引人注目,反而是因为它们吻合无间地隐藏在艺术品之为艺术品的天然整体中。“进乎技矣”的艺术就是行道的艺术。在行道的艺术中,艺术家成为艺术品发生的通道,艺术品成为真理发生的通道。在作为道之践行的艺术创作活动中,道之发生表现为各种因素的各安其位:仿佛格登一下子所有东西都上了路,走上了轨道,万物并作,并行而不相悖。只有在这个时候,也就是说当艺术家消亡的时候,当“个性”和“风格”被遗忘的时候,真正的个性和风格才得到自由的发挥和主宰,乃至浑然不觉地生成新的个性和风格而无往不适。这就是为什么个性和风格往往是事后的总结,评论家的总结,而艺术家本人却知之不详。同样的情形也表现在艺术家与艺术创作之“材料”因素的关系上。在入道的艺术创作活动中,“材料”完全消融于道化之中,这正如海德格尔举雕塑家的例子所说明的那样:“虽然雕塑家使用石头的方式,仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但雕塑家并不消耗石头;除非出现败作时,才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料,但他”。在入道的艺术创作中,艺术家不消耗石头,不消耗颜料、词语或其他任何可能的材料,这意味着艺术家在成为通道让艺术品发生成就之前,先就已经让“材料”发生化用为材料了。只有首先让材料发生为材料,让材料进入通道,艺术品的最终产生才是可以想望的。无论材料的发生为材料还是艺术品的终成艺术品,都有赖于道路的开辟和运化。

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[1] 纯如:《论语·八佾》:“子语鲁大师乐,曰:乐其可知也:始作,翕如也;从之,纯如也,皦如也,绎如也,以成。”

[2] 此文参见海德格尔《面向思的事情》。

[3] 《林中路》中文版第59页。

 



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