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2007-02-22
意思•声音•技艺——阅读《余笑忠诗选》印象/老拍
TAG:老拍 丽泽门 余笑忠

意思•声音•技艺
——阅读《余笑忠诗选》[1]印象   

   余笑忠的诗,很有意思,这意思指的是——诗意和诗思。
    诗意和诗思,似乎构成他新诗写作的两大支撑,就像一辆负重的板车运转着的两个轮子,甚或就是诗人自己行走的双脚,在新诗的道路上前行。而他——诗人余笑忠,一直拉着这辆板车,运动着双脚,走在蕲春和武汉的道路上,走在乡村和城市的道路上……当然,这也是他,走在个体生活世界的道路上。
    此道路亦即言说,契合着道和logos——这被人反复思考过、践履过的“道路”和“言说”。他以其诗作的践履,被我以一种叫做“意、思”的说法开始观看,和体会。
    意,志也。[2]是心音;心里的声音。这个在声音中行走的人,被声音时时萦绕的人,其实很少发出声音,只有在他朗诵时,在他履行工作、展开工作所必需的技艺时,这种声音才能被他自己听到,也被周围的人听到;或者通过无线电波——这样一种技艺或技术,被一种叫“听众”的人听到。而在日常中,这些声音是沉默的,退回到心腔里了的,或许只有在夜深独坐之时,在听碟的同时或间歇,这些声音才自己生发出来,像草,从土地中生长出来,或者像清晨的阳光,一下子从地平线下冒了出来。
    声音,什么是声音?声是有物质外壳的。声,形声。从耳,殸( qìng)声。“殸”是古乐器“磬”的本字,“耳”表示听。这即是说,声,是磬和耳朵的兴会或协同,如无耳朵,磬无所从来;如无磬,耳朵似有所缺失。因之,声是器物和人体功能的相互确认,甚至是社会体制内的契约,是一种约定——人和人的,人和自然诸物和人造诸物的。而音从言含一,是指事,指向言从舌头中弹出的那一点,就像刃,指向刀尖的那一点。舌头说出,器物撞出,耳朵听到,是声音。但诗人余笑忠的声音,是以心为磬击打出来的,耳朵经常听不到的那种声音,这声音如何被他听到,并记录下来?这非日常的声音,即是他的新诗。
    那么思呢?思,连接心脑,古字为恖(xìn),从心囟声。囟为脑子。囟顶门骨空,自囟至心,如丝相贯不绝。声音也相贯不绝,有的如《庄子?齐物论》中的大风,万窍怒号;有的如无边丝雨,绵密悠长。而思还可以是发声词——汉之广矣,不可泳思。有如起兴。现在,我甚至可以把思视为他的一方心田,可以栽种植物和花草,从事农事,也可以视其心为磬、为响器、为丝弦、为交响乐团的乐器房,扣击,摩擦,拉扯,吹鼓,以求音——亦即其诗。
    在我的观看和体会中,余笑忠的诗,似乎就是围绕着“意思”和“声音”展开的。
    写诗如造物制器,必经技艺之途。民间只说做诗。做,更显实用,是可以习得的技艺。如说写,那是指绘画,摹物绘形了。如说作诗,亦如作物。此技艺略有高下之分,但皆为技艺,亦有如日常之工作,或者诗的工作。
    如我之体会,技艺之为技艺大矣哉!技前进,可近乎道。技再前进,则固化为机械和机械之反复创新。
    于我,技艺是个问题。
    作为余笑忠的朋友和同人,好在我只说自己的印象,不必提供尺度,与他的文本相遇而观看,而产生体-会、心-得,是观看,是体会,甚或猜度。


    1.意·思

    新诗是什么?这个问题与其说不用言说,其实更是到了无可言说的地步。
    现在能言说的,只不过——什么是新诗?也就是通过具体的文本,体会到新诗之为新诗的一些蛛丝马迹。
    不是么?一大群盲人在摸象,在确认!相比于那些自言手握新诗真理的人,余笑忠是低调的,他从不确认,也不敢确认——而我无力写出一首十分肯定的诗(《余笑忠诗选·轻描淡写》。以下凡引自诗集的只注明诗题);一溜雨滴/守着自身的最小值(《汉俳·11》);去年夏天的一场夜雨/一定还在地底下,保留了/卑微的刻度(《在这个夏天我是黑色的》。 他一直葆有一种诗歌爱好者的热情和追求。他的朴素、倔强和执拗,是原生的、自发的甚至是充满敬畏的。他是个用文本说话的诗人。他追求,追求外在于己的诗神,而从不说自己已被诗神附体,或敢于确认当下即是。
    据我所知,那个诗歌爱好者叫余孝忠——这个名字充分体现了中国文化传统和人伦价值,是来自父辈的命名。
    一次偶然的机会,我碰到诗人程宝林,据他说,是他把“余孝忠”改为“余笑忠”的。[3]查《余笑忠诗选?诗人简历》,此事当发生在1986年。
    余孝忠接受了这次改名,或者重新命名。我视之为一次告别、远游,和一次新诗的行动。这是诗人余笑忠的起点。
    这是我非常重视的诗歌行动!此行动是对是错,是好是坏,倒是次要的,关键是,有一个少年,他的真诚和追求,他原初的冲动,令人无可怀疑。
    新诗,并没有足够的合理性允诺那么多追求她的人。另外,新诗的尺度,也只能在汉语新诗文本中建立,而不是在意见和喧嚣的口水中建立,更不是新诗盲人的尺子和剪刀可以量出和剪裁得出的。
    2001年7月,夏可君博士写了一篇有关余笑忠的诗评,题目为《在黑暗中写作:挖掘悲伤——接近诗人余笑忠的诗》。这可能是夏博士对余的第一篇诗评吧。余征求我的意见,我写了两段文字,其中有一段如下:

    怎么说呢?你的诗就像一个浑厚的男中音的谱子,他的读感让我觉得被一个男高音拿了去唱。你是平静的,如江水波澜很小,却在行进中时时感觉到力量和质地,有包容。就像一双在经历很多事情之后的睿智而不乏平静的眼睛,这种看里有理解和容纳。可君的文章则不断的在强调某种指向。当然你也可能是悲伤的,但是我觉得你寻找的是某种还处在沉默之中的言说,虽说这种言说可能是晦暗不明的。[4]
   
    这一段话,是我对评说他的诗歌文字的第一次反应。
    我的意见则是,余笑忠之作为诗人,他的诗人之道,在发生的意义上,起始于改名,是偶然,也是兴会,甚至是某种似是而非的现代性对某个个人的压抑或者导引!
    我可以这样猜度,程宝林作为1980年代后期以来活跃的青年诗人,在一个少年新进的诗歌爱好者余孝忠面前,进行了某种引导,甚或行使了某种权力,这引导是在大哥式的关怀中进行的。我仿佛听到:孝忠多么腐朽,不如笑忠!嘲笑那封建腐朽之物——忠;而孝,替换为笑。这,不就是一种艺术和生活的核心价值的转换么?我也曾作为少年,从1980年代走过,那个时代的最大特色,是启蒙压倒一切。
    有所启蒙,必有所承担,知识分子之姿态在中国的1980年代中后期势成燎原,适逢其会的人,必有敌人,有批判,有所期待——改变或建构。这,可能是整整那一代人的底色和情结。余诗自然不免,这一直到保持到他近来的长诗如《喘息》和《备忘录》中,这是一个不解的情结。
    这次重新命名,是确实的,使诗人之路开始了,一个新诗诗人开始上路,走上诗人之路。此道路,开始于“哑口无言”,经由“含糊其辞”、“轻描淡写”,到不得已时,就只好“孤注一掷”。
    虽说现在看来,我一直认为,还是乡村纯粹的中国式生活,在蕲春的日常生活,给了诗人余笑忠最坚定的支持和最确实的滋养!
    这可能和海子有关。
    当尚在启蒙中的汉语新诗遭遇海子的“斩首行动”[5]之后,先是集体失语,接着是一大批作物一般生长出来的无头无脑的农事诗或田园诗,以及被接踵而至的消费社会冲击得七零八落的内心生活,贵族血统般高贵的原有诗歌体制的逐步失序,诗歌流氓无产者的暗中行动,拉帮结派,啸聚山林和献媚洋人,构成了上世纪80年代末到世纪末的诗歌图景。
    对已经上路的诗人余笑忠而言,此时的道路尚是摇篮(《喘息·5》)。这个摇篮的两端,就是启蒙和海子。诗人成长于此摇篮,直至可以下地走路,可以破壁出关。
    未完成的启蒙和海子——无头的汉语,也是每一个真诚的汉语诗人必须面对的。诗人周边的人,甚至包括诗人自己——终将是超级市场里蠕动的信众(《备忘录》),还有“十年前,我说:晚安,还清醒着的人们/十年后,我哼哼着:起来,饥寒交迫的奴隶”《折扇·麻烦》。
    在这样的时代条件甚至命运之中,诗人何为?
    启蒙有如一场慢性病,一个诗人时有感觉,但征候又不明显,我想余笑忠也大致不免,这恰体现出启蒙的未完成性。
    所以,在这样的一种体会之中,最先进入我视野的诗作,是《出山海关》——一个新诗诗人的破壁出关。“所有的列车都是负罪的/你一弯腰它们就呼啸而来/连体的巨轮,制度的铁轨……但迎面而来的是,一道高高的土坡/不伦不类,像赌气的哑巴横在那里……你一弯腰,它们就呼啸而来——/你一抬头,我们就无家可归——”。
    在这首诗中,我看到诗人余笑忠——这个赌气的哑巴,把启蒙和无头的汉语综合了起来,拿捏在了一起。
    这就是余笑忠诗歌的意思。
    意,志也。思,容也。心之官即思,是接纳,是生长,也是指向,分别了它们和我们。
    这起始于改名、摇篮的新诗之路,忽忽从1986年到了2001年。在《出山海关》(写于2001年)里,我似乎看到诗人余笑忠,走出摇篮,用双脚立了起来。这个新诗的哑巴站了起来,虽说还没有发出自己的声音。但他已长成,已具备发声的机能,也必会自喉间发出声音。
    破壁出关也好,破茧而出也好,这“意·思”如“打破的磁石/一分为二”,“这样,我有全班人马/我有两个主人/请原谅,我是越来越年长的仆人”(《喘息》)。我的感觉是,余笑忠自此和别人相区别,获得了自身。

    这是母亲,在整理一堆旧毛线
    这是少女,在风筝下集体郊游
    这是春天,具体到今日,有人败在胡琴之下
 
    这是一个人的中年,开始与茶杯为伴
    这是隐秘的爱情,孤独的月亮引来潮汐
    这是亲爱的老马,失足、跌倒的同时赢得大赦

    这是忙碌的劁猪人,嚎叫令他激动
    这是艳情的桃花,从山下一直开到山上
    这是火里逃生的老人,说起一生最后的伤疤

    这是不解之梦,绕不过去的山水
    这是纷乱之雪,扑向丧家之犬
    这是盐,走上绝路的水,在水中溶化

    这是小儿激动的回答,最大的家是国家
    这是焦急的口吃患者,说:这是这,那是那
                  ——《序曲,或跋》

     这一首诗,足以说明余笑忠迄今为止写下的诗。这首诗的意义,只在标题,是一首乐曲的开头,也可能是一本书的结尾。诗中的“这是”,只是他的指出和辨认。每一个“这是”后面,都是他的关键词。当然,这只是一部他的关键词的小词典,如果诗行打上省略号的话,这部词典才算完整。
    为这些被指出和辨认出的词,我相信他都写过最少一首以上的诗。比如雪、桃花、母亲、少女、春天、老马、盐……这些词在他的诗集中俯拾皆是。
    同时,这也是一首声音的诗,或由声音起兴,由文字收束的诗。
    这些词,击打他内心的磬,发出声音而为诗。这些词是他的诗歌世界的范域和界限,也是他个人的新诗之道。
    用我的话说,这些词,就是他诗歌的“意-思”。

    2.声·音
 
    余笑忠的声音,熟悉他的人时不时拿它和他的诗歌进行比较。
    我的看法则是,他的声音只是他的诗歌的一个用旧了的隐喻。
    还有就是,他的确有很多诗歌只是能指的、不及物的、没有确定义的声音之诗。这与其说是因为他故意闪烁其辞,倒不如说是忠于他自己的听到,他用字在谱曲,他强调的是声音的相近,而意义,倒是次要的了。
    心里的声音,有时并不能翻译为字词,但字词通过组合,可能在节奏上近似那声音的原貌,这个过程,的确很像修辞的过程。
    但这是一个心理事实。
    他是那个倾听内心的人,有所兴会,发而为诗,而此诗,也是自立起来的诗人余笑忠的个人发声的方式,有相当的个性,因为此诗经常只是对诗人内心声音的摹写。而摹写,就像“河堤上的树,总会有洪水漫过的印记/它身上缠绕着不属于自身的东西”(《青春之歌》)。洪水荡涤之后,个人在时代的洪水和属己的心灵之间呈现张力,使摹写出现偏移。

    宽衣、躺下、在河边、在早春的阳光下
    啊,光阴、阅历、旧雨新枝
    此时此刻,无山可登
    无乳房可以裸露
    无用而颓废

    借光、借风、借祖国之一隅
    借农历之一日
    醉生梦死

         ——《正月初六,春光明媚,独坐偶成》

     这首诗,颇能说明余笑忠诗歌的个性。它是一首语义的诗歌吗?明显不是。那它是一首纯粹语音的诗歌吗?也不是。在这首诗里,语义只余下蛛丝马迹,语音倒是在场的,但语音更像修辞在起作用,本就是摹写,转换为文字的时候,也有所偏移,如果此诗不出现“祖国”、“光-风”、“农历”这几个词,我感觉这首诗就不是他写的了。从语义去理解这首诗一定是困难的,单纯用声音来理解,也是不够的。只有在语音、语义及其个性的综合中,猜度这种组合,体味这种组合,这首诗才显得如棱镜,散光四射,但又被几个关键词顶托着,不断散发出如地热般的持续的温度来,呈现出一种表里关系。
    余笑忠的个性,一般表现为,语义里,时时杂有声音,而声音中,又安装上几个固定的关键词,声音和语义相互纠缠,有时不辩彼此,有时相互冲突,有时平行并列,形成一种很独特的样态。只有在他安静叙事的时候,在书写乡村和童年经验的时候,这种特色才被逐渐稀释,回归素朴。
    在这样一种观看中,最能撼动我的,是《一个声音在说》:

        我儿,这是你吸过的乳头
        后来让给了你的弟妹
        我儿,现在它已干枯
        像被割头的向日葵
        我儿,这是你要拜一拜的坟头

    这首诗除了“被割头”用得太过突兀和略感生硬,感觉写得浑然天成,力量深厚。但“被割头”又似胎记或者本能,经常在不经意间呈现或者道出,也就是说,每个作者都不可避免地把作品打上自己的暗记,固执地铭刻下自己的个体命运。
    另外,声音易碎。正是声音的这种易碎性,使沉溺在倾听中的诗人放慢了速度,处处挽留、核对。因之,余笑忠的诗歌速度一般是慢的。摹写不是创始,而是再现和挽留。“我对那些看似疾驰的不以为然/对面的车辆终于驶过来了/尖叫着扑向我们经过的地方”(《夜过盐池》);“在幅员辽阔的祖国/我本来就是一只蚂蚁/我的黑身子,我的慢性子/我被嘉许为载重冠军/但我惧怕水,火(《夏日书·锻炼》),看上去,每一个地方,每一首诗,每一次言说,每一次书写,是起点也是终点,是一段段路程——“羞怯的起点,费力的终点(《安慰》)。
    没有什么比灯光更沉默……我空有立体主义的耳朵(《备忘录·14》)。
    这是因为,有听得到的声音,还有听不到的声音。对于易碎的声音来说,可能听不到的沉默之声,才是不会消逝的,可以停下来的。而这个过程,又像“井水——要否认自身(《隔着一场大雨》”,并且,“麻烦在于/我一起身,我的昨日就遭到彻底否定”。
    这看似声音的局限,似乎无法排遣,也让在路上的诗人无可选择,正如他说——闪电出现在道路的正前方/我必须孤注一掷。(《孤注一掷》)另外,还有可能的是,“任何一条路都叫歧途”(《弃儿》)。
    事实果真如此吗?未必。但这可能正是诗人自己的局限和特点。
    我真正想说,而又一直不敢说的话倒是——我想,真正的好诗,不过就是一些内心的、没有内容的的、不能具体化的声音,只要它符合我们心灵的习惯。但我也知道,这多半是一种偏见。
    对于一双立体主义的耳朵而言,声音的踪迹就是词语的踪迹。词语,总在跟从声音。只有在这个层面,诗人“含糊其辞”和“轻描淡写”才是可理解的,不然,就是胡言乱语了。
    这样,《听Keith Jarrett弹琴》进入了我的视野:

        这个人是半夜出走的老房客
        随白鬃马绝尘而去
        在草原深处,这个人
        喝下牝马的奶汁

        那也是他醉得最深的一次
        像一条大河亲吻两个国家的河岸
        这个人顺流而下
        两岸即兴的草木
        心领神会
   
     声音和词语,在这首诗里实现了和谐。河流成了焊接差异的电焊条,浪花吻着相隔的两岸,有如磁石一分为二后的两岸,河流也有如一道伤疤,连接着曾经裂开的大地的皮肤。这和谐来源于心领神会的词语的即兴,契合了声音,因此契合,这个老房客深深醉了一次。
    诗歌是词语的组合,记录着声音,但是哑默之声。这些声音如一只只黑蚂蚁,在纸上爬行,可能正因为它们是举重冠军,才能承受得起这声音之重。
    还有就是,在音乐面前,词语是无力的,再精确的阐释,也不过削足适履,而对人内心的音乐的阐释,能做到的,仍不过含糊其辞。
    因之,只有猜度是可能的。在余笑忠的音乐性极强的诗歌中,其诗歌本就是对声音的摹写,一堆语义的蛛丝马迹,一堆声音的碎片,只有在它们提供的节奏和嗓音中,我们或可心领神会,也可能空手而归。他在朗诵他的诗作时,如果我们恰好在他的身边,在他发出的声音面前,我们能得到的,也仍然只是一个修辞。用他的声音,把他的诗歌好有一比。
    而声音正因为它并不及物,可以入思。
    声音在词语的前面,我们可以“从——无中生有,再到——万籁俱寂(《孤注一掷》)”,也可以像笼中鹦鹉,“用叫声和窗外的鸟声打成一片”(《喘息·11》)。
    从来都是这样,好的音乐打动人都不需要更多的理由,但对生存颇有触动。
    但是好诗比好的音乐坚硬得多,很难进入。
 
    3.技·艺


    蚂蚁负重的能力是技艺还是遗传?
    生活中的技艺是不是一直在喂养诗歌的技艺?
    或者技艺就是有一只手,可以抓到人后背的痛痒?
    这是我的问题。我以一种比较复杂的情绪,看待余笑忠的技艺。

    写诗离开不开词语。因之,从直观的角度,不说修辞,遣词造句,是最基本的。“一年又一年,鲜花/不过是劈开了自己(《在车溪桂树下》)”,“劈开”是遣词的技艺。“血只好流出来,血,突然变成/身体里的客人”,这是造句的技艺。还有组合句子的技艺,比如:
    在冬天就谈冬天的事情吧
    在冬天,母亲旧病复发
    我想回家,劈柴,担水
    我想在屋前的泥地上
    铺上厚厚的一层沙
        ——《折扇·冬天来临》

    一首首诗,就是通过这样的技艺连缀起来的。
    我疑惑的是,有哪种技艺是我必须赞美的,进乎技如庖丁解牛,又有哪种技艺是我必须抵制的,比如机械复制和机械创新的那种技艺。
    通读余笑忠的诗集,我最少会不认同他用成语形成的习气,有时碰到,也像省略号一样奔跑了。比如:“这个人毒箭封喉,无可救药/这个人老泪纵横,欣喜若狂/这个人在山顶上饮酒,一醉若干年/这个人从河中起身,身轻若燕(《誓言》)”,又如“谁又在半空绞尽脑汁/灵感的碎片从天而降/拖泥带水的鸭子/不知疲倦的雨刷——/不能抹去的身影/斗室之内,是谁仍然深一脚,浅一脚/……最后的时刻如此漫长/母亲,孩子们已齐聚一堂(《母亲弥留之际》”,太多的整齐的四字音,感觉真有些让人避之惟恐不及。另外,在诗句组合的技艺中,如《光明颂》:
    可以摸黑做的事情:
    听音乐,独饮,做爱
    贿赂,复仇,祷告

    不可以摸黑做的事情:
    剪指甲,化妆,作秀
    绣花,烹饪,除草 

    所以人人都对光明大唱赞歌
    所以歌德退避一旁,弯腰,脱帽

    本感觉前边两节写得挺顺的,突然冒出歌德的行为,似乎引向浮士德的联想,但歌德这个庸人和“人人”区别很小,这首诗怎么看,都有些过了,扯得太远。
    好在我欣赏说出“鱼儿不羡慕向上的生活”(《篾匠》)和“但树木不是这样/这贫瘠土地上倔强的后代,从不/恭维远方”(《春之歌·之四》)的有“意·思”的余笑忠。一方面,他在这样简单精确地说出的时候,我非常认同;另一方面,当他记录下很多生活的技艺时,我可以说非常赞赏。
    我的原型就是庖丁,他解牛,用的是一把刀,解牛无数,如新发于硎。他的这一把刀,是一种一以贯之的技艺,或者他在伸出刀时,是他熟稔于心的,早已把握了的,有关世界的一,他亮出了他所把握的这世界的一,此一,就是一把利器。
    在这样一种观照之中,我看到了挖土豆的技艺,挑水上山的技艺,屠夫的技艺,撕布的技艺,铁匠的技艺,篾匠的技艺……这都是大地上的技艺。我注意到,在书写这些技艺时,余诗经常遗忘了写诗的技艺,却留下了技艺。

    快到收割时,众人就会去找我叔叔
 

    他的生意会红火一阵子
    架在村口的火炉、铁墩
    旧铁在那里被弯过来拧过去

    我叔叔满脸麻子
    那是因为他常常凑近火炉和铁器的缘故
    他身材矮小,胳膊粗

    他朝旧农具厂吐一口唾沫就回来了
    他常常对着掌心吐一口唾沫,然后搓一搓手
    然后叮叮当当,火光四溅

    他唯一的徒弟是他老婆
    脖子上搭着毛巾,抡起大锤来屁股一翘一翘
    如果打起架来,他们笑话说,我叔叔显然不是对手

    他们挽起袖子,火舌在暗处被鼓动
    铁器像一团红泥,渐渐暗下去
    黄昏中,那真像一个祭坛

    他家门前是一条煤渣和废铁渣铺就的路
                    ——《锤炼》

    以上这首诗,除了倒数第二句,没有一句多余的话。但那一句,恰是余记——余笑忠诗歌中,个人做下的标记。在这一首诗里,就是记录和说出。确实,对一户铁匠人家来说,日常生活除了履行打铁的技艺,制造铁器,还能余下什么呢?时间一天天过去,生活一天天过去,但家门前的煤渣和废铁渣铺出了一条生活的道路,这两种渣子,是技艺的分泌物,也是人生的余沥。
    在这种记叙中,我被打动了。我想说的是,有生活的技艺的喂养,诗歌的技艺才会出现炉中铁器那样的红泥——这诗艺的锤炼。
    我还注意到余笑忠喜欢写长诗,几乎每一首长诗的标题,都可以说是“余记”的,如《俯首》、《喘息》、《备忘录》。我想,这可能是在他诗歌的摇篮中就允诺了的,就是我上面指出的启蒙和海子综合以后,所允诺的。由于启蒙,所以必有建构,由于汉语无头可抬,能做的,或许只有俯首——回看大地,喘息——被生活所逼,或者备忘——被消费社会荡涤而过的生活和物。
    但我对这种长诗的建构性表示怀疑。我觉得,这种建构性暗合了消费社会所鼓励的机械复制和机械创新所期待的产品全球化和消费全球化。
    由此,我想到楚人屈原,中国第一个站起来的诗人,也是第一个写长诗的诗人,他的《天问》和《离骚》,从第一句到最后一句,都是一气贯通的,没有结构,只有气息。接着想到杜甫的“三吏三别”,想到白居易的《长恨歌》和《琵琶行》,想到韦庄的《秦妇吟》……我想,这可能才是值得我们继承和发扬的长诗传统。
    当然,我也和余笑忠一样,不能确认。但是我想,学习这些伟大的诗篇,自然正当。

    4.结·语

     但我拒绝火焰粗暴的总结——诗人余笑忠如是说。在一个阅读者眼前——那么多的枯草,勾起我纵火的欲望。
    于我——
        结语,就是纠结的果实
        因此我必须给出
        它的重量
        但我不能保证
        它不生虫

    我喜欢在蕲河边经常脱鞋掉出鞋中沙粒的那个少年。我能期待诗人余笑忠什么呢?在未来面前,在将来而未来的未来面前,可能能做的,就是把爱过的人,再爱一次,把过去的旧生活,再过一次,或者继续记下,以备遗忘。

 

   【注释】
    [1]《余笑忠诗选》,长江文艺出版社2006年11月版。   
    [2] 本文有关词源学上的解释,均查自汉典网站http://www.zdic.net
    [3] 据程宝林2003年7月在武汉的口述。
    [4] 引自笔者2001年8月7日致余笑忠的E-MAIL。
    [5] 有关海子的理解,部分来自柯小刚文章《海子的“实体”与“主体”:海子断头十六年祭——给无头的汉语人共通体》,参见http://xschina.org/show.php?id=3299

 



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