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2007-02-22
随手远近的你我:阅读沉河
TAG:柯小刚 沉河 距离 丽泽门

随手远近的你我:阅读沉河

柯小刚

看到的都是事物间的
空隙。
——沉河《暮秋》

因为你就是我的爱
我的空洞的那部分
——沉河《习惯与虚无》


我几乎没写过“我”,但这次特别。因为当我阅读沉河的时候,我感觉,或者他在说,这个人很像你。(这篇文章要写的于是也就是:你,我,他,以及他们之间的距离。)但也仅限于此。事实上并无风格、思想或经历的类似:他“不怎么读书”,而我几乎不写诗。

但这样开头一篇文章是危险的,因为我并不重要,甚至诗人也不重要。重要的只有诗本身。(这里的“诗”是广义的,包括所有“文学”制作,poiesis,这尤其对于阅读沉河来说很重要。[1])我不重要,你不重要,他或者应该是它也不重要——或者只有它重要(但它仍然不重要)——,重要的只有距离,沉河从张志扬的《门》所读到的距离[2],道里书院告诫朋友们的“保持距离”(《道里书院论坛聚散礼仪》)。下面,我们就回复到距离之中,阅读沉河的诗。

沉河2006年的诗作——他自己装订成册,后来又见于装订更好的《象形》第一辑——有两个引人注目的“系列”:题作“随手”的系列,和题作“你我”的系列。这是一些短诗,被赋以相同的题目,散见于这一年的不同日子。其中,“随手”系列又被随手装订[3]到一起,作为一首诗——毋宁说一手诗——,收入《象形》第一辑六人选集之中。

在诗人的诗性道说中,随手绝不意味着随意。“手工诞生于手,消灭于手。”[4]诗作为一种手工(poiesis)跟随手的历史。随手,就是在这个手已死亡、诗已死亡的时代,倔强地跟随手的指引,承受诗的命运。“我说,你是谁?他不说话,向我伸出手。”(《一个体面的乞丐》)[5]诗神虽已在此世流落为体面的乞丐,但她仍然向诗人伸出手。随手就是跟随一无所有的乞丐之手的指引,伸出一无所有的祈祷之手,通过作诗而赢获一无所有的清白。缪斯的财富就这样以无价礼物的形式在手与手之间创造和传递。随手的作诗,在沉河的手工史意义上乃是:跟随手,以便让手成为制作的手,手工的手,诗人的手,一无所有的清白的乞丐的手。这只手又将指引新生的诗人,这便是一代一代诗歌的事业和诗歌的历史,或沉河所谓手工的历史。在手工史或诗歌命运的意义上,随手乃是手的自我指引和诗的自我制作。“手给他写下文字。”“手握住他生命的根据,它一刻不停,牵引着他。”(《手》)[6]因此,“随手”与其说是随意的标题,毋宁说是所有诗歌的本质标题。(但因为“所有诗歌的”,所以也就显得随意。)

随手
 

你还是你,我还是我,我和你却已无关。
变化的原来只有关系,
它曾经把我和你连在一起。


这也许是随手写作的一首情诗。也就是说,跟随作诗之手而展开的距离的秘密,爱的秘密。什么是随手,刚才已经说过;什么是情诗,还有待考量。通过一手题曰“随手”的小诗——这个题目的诗有很多,恰如题作“你我”的诗有很多,它们或是沉河所有诗歌的本质题目?——我们来思考沉河诗中的你我,而你我的关系正是情诗的本质。(沉河:“我只对你说:你,你,还有你”。)

情诗抒情。但作为诗,情诗所抒写者乃是本质的实-情。“你我”,这些诗或是情诗,但作为诗,它们是本质的情诗,否则它就根本不是诗。本质的情诗,根本上说的不过是你我的本质关系。你我,这说的是最远者和最近者的关系,距离的关系,关系的关系。当我是最近者,你就是最远者,所有不远不近的他人和他物都在你被我称为“你”的时候变得遥不可及,于是你就变成最近者。而如果你变成最近者,我就成为最远者,以至于我“与我越离越远/与远方为邻”(《星星》)。为什么只有爱人才是远方忠诚的儿子,为什么只有爱人才与远方为邻?因为只有爱人才看见“事物间的/空隙”,只有爱才是“我的空洞的那部分”。爱在人之间的发生,就是“之间”在人间的发生。爱在身体中的发生,就是距离对灵魂的居有,远方在近处的安家。爱的距离,你我之间的距离,因而是最远的和最近的距离,同时是远方和近处,句号和逗号。情节就这样翻腾不已,浮生就这样浮拱不已。(《随手》:“这是个浮生/这滚滚洪尘看破了/依然是个浮生/且对酒当歌之/且鞠躬尽瘁之/这个浮生啊/在一群浮生里求生呢”。注意这里“洪尘”不是“红尘”,诗词之准确有如数学。)

在(浮生)的括号之外,我们继续阅读沉河的情诗,思考情诗的本质。(括号提醒我们:这一切都是在括号之中朝向括号之外的思考,因而我们的思考自身就在距离中运作,运作向距离。于是思考本身就产生了距离,成为了距离。爱如是,诗亦如是。)这次我们要读读诗人较年青时候的一封情书,或许更有助于接近爱之本质:
 

给我的爱人,歌颂我的爱人


我的爱人,让我在遥远的抛弃自身的境地呼唤你。让我在独守心灵之隅的时刻呼唤你。也就是让你成为我爱,让你永远永远地成为我爱。
请你在我呼唤你的时候回应我,请你全身美丽地来临。请你不是一个女人,而是一个女神,永远充溢奇异的光彩。
我的爱人,我们像一对鸟儿爱情,像一对鱼儿爱情,在圣洁的天上水上爱情。我们像风一样融合,像声音一样融合,像天空中的色彩一样——
成为整个人与自然的爱情。
一切能让我们永生的事物都来到我们周围。譬如春天的绿,冬天的火。一切让我疯狂的事物都来到我的心中,譬如你的笑容,你的舞蹈,你的歌声。
我像阳光充溢的空间一样爽朗的心,我像夜晚的大地一样沉重的身躯,该升起的都升起了,而沉睡的永远都那样安详神秘。
这一切都不成为开始,一切都不结束。像风,像声音,像天空中的色彩。
我的爱人。
我爱你,就像爱大海一样,像爱草原一样,深邃而广阔。我在悲伤的旅途中携带着的是你空气一样的亲密。
而这些诗篇是因为你的诞生而诞生,因你的消逝而流传。在我们很多颤栗的同类中,他们将永远歌唱你,他们举起了你的雕像,集合在你的身旁,那时我才明白,我的爱人,我和你一生亲近。[7]


我们不厌其烦地全文照录这封情书,甚至不顾它的青春年少,不顾它的缺乏一件上乘作品所应有的节制。(但那是青春的特权?且以青春的名义授权给我们眼下的写作。)它远未成熟,但正因此而使得一个诗人——无论他后来写的多么好——一辈子写不出第二篇。“我活在我的青春里面”,“我活在春天”,诗人如是歌唱。正如我们在《春天的心志》[8]一文中所思过的那样,春天之为春天,就在于它是纯粹的余出和过渡,纯粹的时间,时间之间。爱如是,是如是,人生如是。这一切皆由时间性而来。用沉河的句子来说就是:“时间就是来供我等待的。”[9]“为了草,我们等待。”(《新春天的笔记》)[10]等待,这便是距离在爱的时间和空间中的展开和跨越,跨越和展开,过渡的余出,余出的过渡。等待,你我因而远;等待,你我因而近;离别的挥手,见面的相拥,等待中的两地书写:你我随手而远近,爱随手而远近,诗随手而远近。人生,随手,远近。

“我的爱人,让我在遥远的抛弃自身的境地呼唤你……我的爱人,我和你一生亲近”这封情书始于遥远,终于亲近。这封情书像一对鸟儿情书,像一对鱼儿情书,它因而是天空的情书,大海的情书,深邃而广阔的风的情书,悲伤的空气的情书。(为什么深邃、广阔、悲伤的?为什么天空、大海、草原?为什么你我“成为整个人与自然的爱情”?)自始,从《诗》的源头,风就是诗的别名。(作为“风、雅、颂”之一部分,以及作为所有诗歌的本质之名。)在中文诗歌传统中,风就是情,情就是风,情由风带向诗的书写便是情书。

风来自远方,吹向远方。本质上属于风的情诗因而是某种超出自身的东西:离开我,达到你。“请你在我呼唤你的时候回应我,请你全身美丽地来临。请你不是一个女人,而是一个女神,永远充溢奇异的光彩。”请让奇异的超出人世的光彩,回应,来临。“我们的色彩都是天空给予的或前所未有的远”[11]。

所有被风俘获的爱情于是都成为一场祭祀:春天的祭祀,距离的祭祀。风或距离导演了所有爱情故事的悲喜。爱的故事就是风或距离的故事。情诗就是在距离中展开曾经在爱中发生过的远近距离。随手远近的你我就是随风距离的你我。

距离的故事是这样的:有你,有我,有你我之间的距离。爱是距离通过你我来显示自身的游戏方式。距离通过你我的远近来操控爱的离合,我们盲目地把这叫做情节。爱人都活在情节之中鞠躬尽瘁之,只有诗人能透过情节呈现纯粹的空间。(“呵呵!我就是你,你就是我,一切就是一切,一切就是一。”[12])而人们读到的情诗便是空间呈现之痕迹的记录。情诗“因为你的诞生而诞生,因你的消逝而流传。”“他们举起了你的雕像,集合在你的身旁”,但你已消逝,情节已落定。只有这时,诗人才明白:“我的爱人,我和你一生亲近。”必通过绝对的遥不可及方才带来的一生亲近,必通过年岁衰老而重获的永恒青春。年老诗人的青春,与哲学有着相同的质地。

于是通过情诗的痕迹,通过已经抽象为元素的你我,哲学得以隐约测知距离——那原本就牵引着你我超出自身而互相接近并永远无法克服遥远的东西,那原本作为一切爱之发生秘密东西,那不可救药的对于远方的向往和对于近处的必然总是迟到一步的反察。(《有关太平山》:“漫漫无垠的怀乡病呵……”)这就是“你我”这个标题所可能蕴含的意思。

我们已经通过阅读沉河的诗句思考了何谓“随手”,何谓“你我”,这两个最常见于沉河近作中的标题。在对这两个问题的思考中,我们隐约地测知了距离,作为爱之本质的距离。下面我们来阅读另外一首仍然题作“随手”的诗,以便更加猛烈地薄近爱的本质位置。这首诗只有简短的两行:

随手


秋阳猛烈阴影
爱无藏身之地


诗句如此猛烈急促,瞬间的领悟和随之而来的迷惑之间的距离有如秋阳猛烈阴影,理解无藏身之地。顿悟和无明之间是如此短兵相接、赤身相搏,以至于理解和不理解成了最远的近邻,最近的陌路。

带来困难不过的是“猛烈”这个词的位置。“秋阳猛烈阴影”:在这个中间位置,“猛烈”是谁的形容词?秋阳猛烈抑或阴影猛烈?或者,“猛烈”在这里甚至是动词?但任何一种“语法分析”都将大大降低“猛烈”在这里独有的猛烈程度,从而扼杀这句本质诗歌和它所道说的本质之物。这个本质之物乃是猛烈之物。其猛烈并不来源于这个词本身虚张声势的外表,而是源于其中间的位置:“秋阳猛烈阴影”,“猛烈”在这句诗中的中间位置乃是一个猛烈的位置,最远者和最近者猛烈相薄、短兵相接的位置。在这个位置,“爱无藏身之地”。在你-我之间的猛烈位置,爱是谁的形容词?你的还是我的?或者是你我之间的动词?但任何一种“语法分析”都将大大降低“爱”在“我爱你”这句惟一本质诗句中所独有的爱之猛烈,从而扼杀这句本质诗歌和它所道说的本质之物。这个本质之物便是距离:即在最亲近的告白中,而且仅在最亲近的告白中,方才告白出来的绝不可克服的远方之远。远方之远是猛烈的,猛烈到爱无藏身之地。

爱从不置身于纯粹的白日,亦不栖身于完全的阴影。爱是你我的事,对象的事,日与夜的事,光与影的事,远与近的事。爱嬉戏于距离之中而且就是距离之嬉戏。但爱又绝不是你我之间的距离本身,也不是纯粹的嬉戏本身。无论纯粹的距离还是纯粹的嬉戏本身,毋宁说是爱的反面。爱是嬉戏于距离之中的距离之嬉戏,这意味着:爱不在你,也不在我,甚至不在你我之间。爱也许就是“不在”。(参沉河“被访无遇”,《细草》第65页。)“爱无藏身之地”因而正是爱的本质位置,不在的位置,空的位置。



写于2007年1月19日至2月22日间


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[1] 沉河自谓诗和散文是他的“两件衣服”。

[2] 沉河:《在细草间》,天津:百花文艺出版社,2003年,第243页。此书后文简称《细草》,且不再注明出版信息。

[3] 装订的意义,参阅沉河《几种手工(一)》,收于《细草》。后面行文中凡仅注出篇名者,皆默认为沉河作品,不再一一注明作者和出版信息等。

[4] 《细草》第161页。

[5] 同上,第5页。

[6] 同上,第20页。

[7] “情书两篇”,见《细草》,第93-94页。

[8] 见收于拙著《在玆:错位中的天命发生》,上海书店出版社,2007年。

[9] 沉河:“从未来回到过去(永远的开始,没有结束……)——给张志扬老师”,见《细草》,第240页。

[10] 同上,第89页。

[11] 同上,第57页。

[12] 同上,第234页。



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