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2006-11-09
艺术作品之真理性的本源——从围绕一双鞋的争论说起 / 刘旭光
TAG:艺术作品 真理 刘旭光

 内容摘要:本文通过比较海德格尔、夏皮罗、詹姆逊与德里达对梵高的名画《鞋》的分析,揭示了当代美学对艺术真理性问题的思考,让海德格尔所代表的现象学的方法,和夏皮罗所代表的表现主义方法,以及詹姆逊的社会批判与德里达的解构主义方法展现他们关于艺术真理性的思考,并且围绕着海德格尔所犯的错误让这些观点展开交锋,进而揭示出这些艺术真理观的合理性与局限性,在此基础上对艺术作品的真理性更深刻的本源进行了探索,希望重建以摹仿论为核心的艺术真理观。

关键词:艺术作品 真理

艺术的真理性?这似乎是一个只有在艺术与美学的古典时期人们才会讨论的问题。从亚里士多德的模仿论,到文艺复兴的伟大艺术,到黑格尔关于艺术是绝对精神显现自身的方式,到尼采在《悲剧的诞生》中强调的所谓“客观诗人”,这些命题里包含了太多人类对艺术的寄托和对审美乌托邦的幻觉,而艺术似乎不堪其重。如果尼采多活5年而能清醒的看看马蒂斯们的“野兽派”展览,我想他一定很后悔又活了5年,在这个艺术极端自律与自由与主观化的时代,谁再要说艺术里有真理,恐怕既需要重新定义艺术,也需要重新定义真理。
但奇怪的是,就是这样一个艺术时代,居然又产生了一套关于艺术与真理之关系的宏伟理论。自现象学方法介入到艺术作品的研究中来,我们在海德格尔、英伽登、杜夫海纳、伽达默尔等人那里又看到了关于艺术之真理性的建设。在“伟大的现实主义”的召唤下,艺术的真实再次被人们回味。怎么评价这种重建工作,是另一个乌托邦还是一次伟大的发现?让我们从小处入手,从一个具体的例子来看这场重建工作的实际效用,我们选定梵•高画的一双鞋作为我们的出发点,之所以选这件作品是因为在它身上出现了一个戏剧性的“真理事件”,这双鞋重又掀起了艺术包含真理的美好愿望,然后又戳破了它。哪双鞋?——梵•高作品第255号,就是那双被海德格尔分析过,被夏皮罗批判过,被詹姆逊赞美过,被德里达质疑过的那幅《鞋》。

1,海德格尔:真理发生了
很想揪住海德格尔的领子让他无处可逃的回答这个问题:你的“真理”为什么错了?关于海德格尔对梵•高那幅“农鞋”作品的描述,或许是现代美学史上被引的最多的文字。
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陟峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而自持,保持着原样。”
在这段文字中,海德格尔的本意是要追问:什么是物之物性,以及,艺术作品的作品性是什么?他本想从器具的器具性为出发点获得物之物性,虽然获得了器具的器具性及其本源——可靠性,但物之物性以及作品之作品性仍然没有揭示出来。在给出的上面这段引文中,他是在分析鞋的器具性,但海德格尔在此出人意料地转了一个弯,突然问到:“我们已经获得了器具的器具存在。然而,是如何获得的呢?”回答是:“不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释,不是通过对制鞋工序的讲述,也不是通过对张三李四实际使用鞋具的观察,而是通过对凡高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走进了这幅作品,我们就突然进入了另一个天地,其况味全然不同于我们惯常的存在。” 海德格尔的意思是说:艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么,器具的器具存在在艺术作品中露出真相。
那么,在艺术作品中到底发生了什么?是什么东西发挥了作用从而使我们懂得了器具的器具存在?海德格尔认为发生了这样的事:“如果在作品中发生了一特别存在者的显露,它的为何和如何的显露,那么艺术中的真理就便产生和发生了。……在艺术作品中,存在者的真理将自身置入作品。‘置入’此处意味着,即是置放在显要位置上,一个存在者,一双农鞋,进入作品,处于其存在的光亮之中。存在者的存在的显现恒定下来。” 简单地说,艺术作品中有存在者之真理,而这里的“真理”海德格尔规定为存在者的被揭示状态(无蔽),也就是说,在艺术作品中,存在者处于被揭示状态。即农鞋在梵高的画中达到了它的存在的无蔽状态。
必须指出,在这个转弯中有一个“独断”,既认为器具的器具性与可靠性可以在艺术作品中得到把握,海德格尔没有解释艺术是如何作到这一点的,而是把这一点当成了由艺术作品自身所包含的“当然”,这种论证方式并不奇怪,康德在证明先验综合判断何以可能这个最要害的问题时采用的也是这种方法——不直接证明先验综合判断何以可能,而是根据它已经存在于自然科学与几何学中这个事实,得出结论:它既然已经存在,所以必定是可能的。在这里海德格尔显然同样认为,艺术作品揭示器具的器具性与可靠性这一事实既然已经存在,那么就无须证明它是不是可能。这实际上认定,在艺术作品中,内在的存在着存在者的真理,艺术作品的本源是“艺术”,而“艺术”本质上就是“存在者之真理”的发生。这样一来,海德格尔既重新定义的“艺术”,也重新定义了“真理”。但麻烦的是,艺术作品真得能让存在者的真理发生吗?

二,夏皮罗:存在者的真理,还是艺术家的在场?
著名的艺术史家梅耶•夏皮罗令人信服的证明,海德格尔错了。在《描绘个人物品的静物画——关于海德格尔和梵高的札记》一文中,夏皮罗写到:
“海德格尔教授知道,凡高画过好几幅这样的鞋子,但他却未鉴别自己所想到的这一幅,……凡高所画的8幅鞋子均被收录在德•拉•法耶(de la Faille)的目录里;此目录所收的全部作品在海德格尔撰写论文时都曾展出过,其中只有3幅非常显然是针对哲学家的,显现了“鞋子磨损的内部那黑乎乎的敞口”,它们明显是艺术家自己而非农民的鞋于的写照。它们有可能是他在荷兰时穿过的鞋子,但是这些画却是凡高1886-1887年间逗留巴黎期间画的,其中有一幅签署了“87年”。……在回信答复我的问题时,海德格尔教授爽快地告诉我,他所指的画就是在1930年3月阿姆斯特丹画展上看到的那一幅。这显然是德•拉•法耶目录上第255号作品;……依据上述这些或是其他的画,我们都无法恰如其分地说明凡高所画的鞋表达了一个农妇所穿的鞋子的存在或本质以及她与自然、劳动的关系。它们是艺术家的鞋,他当时是生活在城镇里的人。” 
显然,夏皮罗给海德格尔设了个陷阱,结果海德格尔掉进去了。海德格尔曾这样写到:“要是认为我们的描绘是一种主观活动,事先勾勒好了一切,然后再把它置于画上,那就是糟糕的自欺欺人。要是说这里有什么值得怀疑的地方,我们只能说,我们占在作品面前体验得太过肤浅,对自己体验的表达粗陋,太过简单了。” 这有点搬起石头砸自己的脚,但问题还不在这里,夏皮罗的文章表明,海德格尔所谓的“真理”本质上是一种基于自身经验的“联想”。夏皮罗指出:“哲学家本人就无疑是在自欺欺人了。他依然记得从接触凡高的油画时所获得的一系列有关农民和泥土的动人联想,而这些联想并非绘画本身所支持的,反倒是建立在他自己的那种对原始性和土地怀有浓重的哀愁情调的社会观基础之上的。他确实是‘想象一切,而后又将之投射到绘画之中。’在艺术品面前,他既体验太少又体验过度。”
夏皮罗认为,海德格尔的错误不仅仅是一个例子的选择问题,而是对艺术的真理性的错误理解,他认为,艺术的真理性在于作品艺术家自身的在场。
海德格尔依然会遗漏掉绘画的一个重要方面,即作品中艺术家的在场。在海德格尔对于绘画的描述里,他忽略了有关鞋的个人的以及相面术上的(physiognomic)特点,而这些特点使得鞋子变成了艺术家眼中如此具有魅力的主题(且不论特定色调、形式和作为绘画作品画面的笔举之间的密切关联)。……凡高也具有超凡的再现才华;他能以一种卓尔不群的力量将事物的形式与品质挪移到画布上去;但这些都是他深有感触的事物,在这里,就是他自己的鞋子一一它们与他的身体不可分离,也在重新激起他自我意识时而无以忘怀。它们同样是被客观地重现于眼前的,仿佛赋予了他种种感触,同时又是对其自身的幻想。他将自己的旧鞋孤零零地置于画布上,让它们朝向观者;他是以自画像的角度来描绘鞋子的,它们是人踩在大地上时的装束的一部分,也由此能让人在找出走动时的紧张、疲惫、压力与沉重一一站立在大地上的身体的负担。它们标出了人在地球上的一种无可逃避的位置。“穿着某人的一双鞋”,也就是处于某人的生活处境或位置上。一个画家将自己的旧鞋作为画的主题加以再现,对他来说,也就是表现了一种他对自身社会存在之归宿的系念。虽然在田间作画的风景画家会和户外的农民的生活有些相同之处,但是,凡高的迷人主题就是作为“自我的一部分”的鞋子;它们不只是实用的物品了。
   如果夏皮罗是正确的,那就意味着,所谓艺术的真理性,不是存在者之存在的在艺术中的自行发生,而是艺术家心灵世界的再现,一切艺术作品的真理性的本源,就是艺术家自身,他引了高更的一段话证明,这双鞋的真理性,就在于它是梵高心灵世界的“自画像”:
 “画室里有一双敲了大平头钉的鞋子,破旧不堪,沾满泥土;他为鞋子画了一幅出手不凡的静物画。我不知道为什么会对这件老掉牙的东西背后的来历疑惑不定,有一天便鼓足勇气地问他,是不是有什么理由要毕恭毕敬地保存一件通常人们会当破烂扔出去的东西。 “我父亲,”他说,“是一个牧师,而且他要我研究神学,以便为我将来的职业作好准备。在一个晴朗的早晨,作为一个年轻的牧师,我在没有告诉家人的情况下,动身去了比利时,我要到厂矿去传播福音,倒不是别人教我这么做,而是我自己这样理解的。就像你看到的一样,这双鞋子无畏地经历了那次千辛万苦的旅行。”
这段话是高更说的,夏皮罗引它的目的是要用之中梵高所说的话,那段话表明,那双鞋上的破洞,泥土,皱折,是梵高本人的世界的展示,而不是农妇的。因此,夏皮罗认定,艺术作品的真理性来自艺术家自身的真实体验,而不是存在者之自我显现。

三,詹姆逊:乌托邦,或者客观现实
詹姆逊对海德格尔那段描述的态度令人玩味,他在《后现代主义,或者后期资本主义的文化逻辑》一文中,从两个方面解读了梵高的作品,表达了一种反映论式的艺术真理观。在他看来,艺术的真理性不在于艺术自身,而在于艺术与它所反映的对象的关系之上,他认定,对最初场景的重构体现出艺术与对象之间的基本关系:首先有艺术所描述对象的最初场景,然后这一场景被艺术作品所表现,所重构,并且在精神上恢复那一场景,也就是说,让艺术中的对象成为有生气的对象。艺术并不是一种装饰,重构和恢复意味着,艺术是象征,并由于对对象的重构而成为一种生产与实践。就梵高的这幅画詹姆逊说到:
   “对于作品以某种方式作出反应的最初情境,其重构的唯一方式是强调原始素材,强调最初的内容,它面对它们,对它们加工、改造和运用。在梵高的画里,那种内容,那些最初的素材,我想应该直接理解为关于农业悲惨、乡间赤贫的整个客体世界,关于农民苦累不堪的整个不完善的人类世界,—个被降低到它最残酷可怕的、原始的、边缘化状态的世界。……在这个世界里,果树是从贫瘠土壤里长出的古老枯竭的枝条;村里的人被折磨得疲惫不堪,成了一些关于人类基本面貌特征的最怪异类型的漫画。那么何以在梵高的画里,像苹果树这样的东西会爆发成引起幻觉的色彩表面,而他的村庄原型又被突然鲜艳夺目地涂上了红红绿绿的色彩?在这第一种解释选择里,我想简要地提出,把一种无生气的农民的客体世界主观而粗暴地转变为最灿烂的、纯油彩的形式,应该被看作是一种乌托邦的姿态,——种补偿行为,它停止生产一种全新的乌托邦感觉领域,至少是那种最重要的感觉领域——视力、视觉、眼光——它现在为我们把这种领域重新构成一种以自身为根据的半自治的空间一一部分属于资本机体里某种新的劳动分工,属于必然出现的感觉中枢的某种新的分裂,这种感觉中枢重复资本主义生活中的专门化和分工,但同时它也正是在这种分裂中为它们寻求一种绝望的乌托邦的补偿。”
  梵高的画究竟是不是对农妇世界的乌托邦式的补偿这不重要,重要的是,詹姆逊实际上仍然认定艺术的真理性来自作品和对象的符合关系,只不过这种“符合”是需要我们进行还原的,因为艺术重构过它。可是詹姆逊是不是考虑过这样一个问题:你怎么可能通过画面就推断作品出被作品所表现的还没有乌托邦化的本真世界,你凭什么说那个本真世界就是农民的无生气的客体世界,这个“关于农民苦累不堪的整个不完善的人类世界”是属于你的想像还是属于艺术的本真?——夏皮罗的陷阱也套住了詹姆逊。
  詹姆逊对那幅画的看法来自两个方面,一是他自身对于社会的批判态度,这使他看到了农民的悲苦世界和艺术对这个世界的“补偿”;另一个是海德格尔,这使他以为这是双“农”鞋。他认同海德格尔的解释方式,但作了番改造:“这种方式就是海德格尔在《艺术作品的起源》里所作的主要分析,它的组织安排围绕着这样一种思想:艺术作品出现在‘大地’与‘世界’之间的空隙里,或者我自己宁愿转写成肉体和自然无意义的物质性与历史和社会被赋予意义这二者之间的空隙里。” 在詹姆逊看来,世界和大地之争的本质在于,那失去的客体世界在艺术作品中得到了重构:“艺术作品把整个不在的世界和大地都引入围绕它自己的揭示,包括农妇的沉重脚步,田间小路的孤寂,林间空地上的茅屋,以及农田和炉边那些用旧破损了的工具。” 但麻烦的是,这真的是“重构”吗?那根本就不是一双农鞋可你却重构出了农妇的世界——不,这是联想,不是重构和恢复。
在这样一种对作品的解读中,詹姆逊所暗示的艺术的真理性在于:对象被赋予“意义”,作品的真理性,就是作品所表现出的对象的意义,艺术就是让无意义的肉体与自然获得意义,无论这个意义上社会性的,还是历史性的。在他看来,海德格尔对梵高作品的解说实现了对意义的揭示,所以他说海德格尔的叙述“仍然具有一种令人满意的表面的合理性”。
怎么理解这个“表面的合理性”?很想问一句:这种解释有没有“深层的合理性”?詹姆逊认为,艺术所承担的以上两种使命,把现实乌托邦化或者揭示事物的意义,“不论如何,这两种解读都可以说是‘阐释性的’,因为在这些解读里,作品以其无生气的物体形式,被视为某种更大现实的线索或征象,而这种现实又把它恢复为它的最终的真实。”  这句话说明,詹姆逊关于艺术之真理性的认识,奠基于艺术对现实的反映性:无论是乌托邦化现实还是揭示事物的意义,都体现着艺术对现实的反映。艺术作品作为对现实的象征并把现实恢复为最终的真实,这意味着,艺术的真理性源自现实的“最终的真实”,谁达到了这个“最终的真实”,谁对艺术的阐释就具有了深层的合理性。那么什么是这个最终真实呢?作为一个西方马克思主义者,我们可以推论,詹姆逊一定会钟情于特定社会的生产方式。

四,德里达:这是一“双”鞋吗
德里达在他《绘画中的真理》一书中的长文《意指中的真理复归》中,再一次提出了这幅画,并且得出了一个令人非常吃惊的结论:这根本就不是一“双”鞋。德里达的问题集中在:绘画中有真理存在吗?如何看待绘画中的意义?他的追问围绕着两个问题展开:这是谁的鞋?这鞋是谁?
 谁的鞋?海德格尔说这是一双乡村农妇的鞋。夏皮罗认为这是一双城市的鞋,凡高本人的鞋子。德里达发现在海德格尔和夏皮罗这两位教授之间,虽然结论不同,却在干着同一件事,那就是两人都在努力为鞋子找回它的主人,找回一个主体。此即为绘画中真理的复归。谁是对的?这无关紧要,重要的是,是什么使得他们相信艺术的真理性在于艺术所描绘对象的主人是谁?德里达作如是说:
谁会相信这段插曲只是一场理论的或哲学的论争,为的是阐释一件作品或者说是“艺术作品”?或者甚至说是专家之间的一场争论,以为一幅画或一件道具的归属?为了它们的复归,夏皮罗尖锐地同“海德格尔教授”争执起这双鞋子的主人,我们看到,海德格尔说到底是欲将它们套在自己脚上,假托农妇,将它们套回到他这位大地之子的脚上,诉说着悲悯之情如“大地的召唤”。
这和夏皮罗的观点是一致。但无论海德格尔还是夏皮罗,都在干着同一件事,那就是把这双鞋套在某个人的脚上,然后说画中的这双鞋实际上就是对这个人的生存世界的揭示。这说明二者有一个共同的出发点,那就是承认这是一“双”鞋,承认它有主人,承认它曾经饱经风霜,问题是,当两位阐释者都没有见过这鞋,也不是非常清楚这双鞋穿在谁脚上时,他们凭什么说这就是一“双”,而不是偶然被放在一起的,根本无法找出主人的,甚至可能是被偶然什么人扔掉后被画家无意又摆在一起的两只不成双的鞋?
这是一个疯狂而深刻的提问。夏皮罗和海德格尔都不能容忍鞋子没有主人,都处心积虑要为它寻找一个主体,由此来找出绘画中的真理。夏皮罗证明了海德格尔在胡说,可是夏皮罗的就是对的吗?如果他不能证明这是一“双”鞋的话,那么他关于梵高世界的描述也是无效的。恰恰在这一点上,德里达认为是无从证明的。德里达提出,当鞋子不被使用,扔在那里,搁置一段时间之后,甚而可能永远搁置下去的时候,它们又是什么?什么是它们的意义?它们的价值?谁能回答鞋自身是什么吗?这显然不是提出一个主人就能解决的。
德里达认为凡高的这幅鞋子并不是“一双”。他强调说,我们看到的应是两只带鞋带的右鞋或者左鞋,它们并不成双,只是偶然的、歪歪斜斜,呲牙裂嘴,近似魔鬼般地展现在那里,非常古怪。德里达称梵高的鞋常常就给他这样的印象,他弄不懂夏皮罗和海德格尔何以就这样急于让它们成双结对,以使自己确信无疑那是一双鞋子。
在德里达看来,鞋子一旦失去了主人,便成为一个漂浮的能指。他仅仅是一个有待填充意义的形式,但这个形式仍然是一个意义的框架,因为它随时有可能被安排一个主人,而这个主人会让这个能指具有某种“意义”,这正是海德格尔与夏皮罗所干的事情。德里达明白,海德格尔将鞋子归属给农妇,是要借此解说真理的发生,从而展示对主体的批判;他也明白,夏皮罗之所以给海德格尔下套,是要借此反思那种让夏皮罗这个德国犹太人不得不流落美国的那种所谓的真理性的力量,并且尊重艺术家的主体性。他们之所以能把这些意义强加这双鞋,就是因为它是“意义的载体”,它是一双鞋,被穿过的鞋,它一定有过主人。如果这鞋根本就不是一“双”,根本没有承担过一双鞋所承担过的器具性,那么,我们还能给它们加上“主人”吗?
不能。因此它们也无需承担意义,这样一来,连詹姆逊所说的那种对现实的乌托邦化与对现实的反映也不存在了(因为连这种认识也是建立在鞋子的主人是梵高这一前提下的)。那么这张画还有“意指”吗?也就是说,作品还具有真理性吗?德里达指出了一个有趣的现象——鞋带。那幅作品中鞋带是松开的,而鞋带才是至为关键的,他说,这种鞋带的松开状态表明鞋的一切大地的经验被搁置了起来,此种经验昭示着曾经发生过走路和站立这回事或者没有,也就是说,一个“主体”自由支配着自己的脚!这听起来和海德格尔说的是相通的,海氏期待真理在艺术作品中自行发生,按德里达的解释,虽然鞋带本身在凡高的绘画中是处在边缘地位,然而它们仍然构成了一个至关重要的主题。这个主题就像文字的意指一样:文字可以被随意拼凑在一起的,却依然可以见出意义。鞋带亦然,它们虽然松散开来,却能昭示着某种自由,这倒为海德格尔的论点提供了一个支点。
德里达所揭示的事实是,这两只鞋子从未属于过什么人也从未被遗弃,从未上脚也从未出空。梵高这幅鞋子的意义本身就在不确定之中,处在丧失意义的风险当中,德里达指出,意义的不确定性被突现出来了。对此德里达说:
这些鞋子生产出一种关于绘画、关于框架,和关于特征的话语。鞋子是一种画中之画的寓像,或者还可以说,人可以给这画加上“绘画的本源”这个标题。它使一幅画成其为画,提醒你念念不忘这画让你忘却的东西:在你鼻子底下是画而不是鞋子。
说得好,关于艺术中的真理,我们唯一能够肯定的是,这是一幅画,这是它唯一的真理性,它仅仅是一个没有中心的框架,尽管人们可以给这个结构加上各式各样的中心,比如海德格尔、夏皮罗、詹姆逊,但中心在结构之外,假如说绘画中有什么真理,那么“意义”在绘画中的失落,毋宁就是绘画中的真理所在。无论是海德格尔,还是夏皮罗,都是无可指责的。海德格尔的真理之发生并不意味夏皮罗的分析肤浅,夏皮罗的实证也并不构成对海德格尔谴责。无须来谴责谁,甚至,都不必来怀疑谁。绘画是将自己的意义悬搁起来的绘画,是意义摇摇欲坠,随时可能失落的绘画。这是绘画的本然存在状态,所有对绘画之意义上的赋予,都是逻各斯中心主义的惯性与爱好,德里达认为这就是梵高的作品所引起的争论给予我们的启示。

五,结语:那是“鞋”吗?
    围绕这幅作品产生的争论我想最终获胜的是德里达,但夏皮罗会不服。海德格尔从世界与大地的源始争执而强调艺术作品有其独立的真理性,但他的错误表明所谓的“自行发生的真理”仅仅是他这位大地之子的联想而矣;詹姆逊寄托于反映性,但却发生了意指错误;只有夏皮罗没有犯错,可是夏皮罗却以一种隐蔽的方式消解了艺术自身的意义,那就是艺术作品本身没有意义,所谓的“意义”不过是艺术家的经验,夏皮罗所给出的不是属于艺术作品自身的东西,他把对艺术作品的欣赏变成了对艺术家经验的考古。这实际上也消解了艺术作品的真理性。
   可是无论几个人的分歧有多大,他们的观点还有具有共同点的,无论那双鞋的主人是谁,无论那是不是一“双”鞋,他们都相信——那幅画画的是“鞋”。可是,当我切近的站在这幅画之前,我只看到了一张布,这张布上粘满了颜料和别的什么东西,可是他们为什么说这里有“鞋”呢?很想把这个问题抛给德里达,你凭什么说那些颜料和线条就构成了鞋的影像?实际上这三个人在对这幅作品进行鉴赏的时候,实际上都经历了一个经验判断的过程,这个过程首先是直观由画的物质材料构成了形式;而后这一形式激活了每一位观者脑海中的关于鞋的经验;然后,进行了一个符合判断:这个影像酷似鞋的样子,所以这作品画的是鞋子。在这个过程的基础上,海德格尔开始思考鞋的器具性及其获得,夏皮罗开始思考梵高为什么要画这双鞋,詹姆逊开始思考,这双鞋反映了什么?而德里达则发现,这双鞋有点不对劲,不像是一“双”。可是四位先生,你们为什么就不怀疑那个画里的东西是“鞋”?
    只有一个原因:符合判断在对绘画的审美鉴赏中是不能超越的,既便我们让康定斯基来画这鞋,我们的判断也是从符合判断开始的,符合判断构成了我们对艺术作品的最初的理解,然后我们才反思为什么符合与为什么不符合,(既便是抽象派的作品,鉴赏的过程也是从不符合中找符合)从而建立起对艺术作品的理性的认知。当然还有一种鉴赏的方式:只就色彩、线条、画面的构成等因素进行直观,进行技巧判断而不判断它究竟画的是什么,但这种判断是不是审美判断值得怀疑。
    现在让我们回过头来看这场争论:海德格尔认为艺术的真理性在于物之物性在艺术作品中的自行显现——以现象学的直观方法为指引 ;詹姆逊认为艺术作品的真理性在于它的反映性——以唯物反映论和社会批判为指引;夏皮罗认为艺术的真理性在于艺术家自身的在场——以表现论指引;德里达认为艺术作品的真理性仅仅是一个漂浮的意指,是一个没有中心的结构——以解构主义为指引。在众声喧哗之中,我们应当相信谁?我们可不可以在这些关于艺术之真理性的理论中再找到它们的同一性?我们找到了,那就是他们都承认了那是“鞋”,然后再去给鞋找主人或者配对的。那个使他们的判断出那幅画中的影像是鞋的原因,才是艺术作品之真理性的本源。那个原因是什么呢?——“相似”!
    可怕的事情又发生了,在我们的推论中,模仿论居然成了一切现代艺术真理观的本源,而这正是现代艺术与美学想极力摆脱的东西,也是现代美学早已扔到一边的东西,这些大师们对这个观点可能的评价只能是两个字:肤浅。可是有谁能推翻这个肤浅的想法呢?只要他能跳出来大声说:那不是“鞋”!
   或许还有另一种可能:在我们的时代,艺术已经离这个本源太远了。

参考文献:
1,海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海:上海译文出版社,1997。
2,Poetry Language Thought trans.by D.F.Krell and F.A.Capuzzi,New York,1968,译文参考了彭富春先生中译本《诗•语言•思》,文化艺术出版社1991版,并有所改动。
3,梅耶•夏皮罗:《描绘个人物品的静物画——关于海德格尔和梵高的札记》,《世界艺术》2000年3期。
4,詹姆逊:《后现代主义,或者资本主义后期的文化逻辑》,引自王逢振等人编译《最新西方文论选》,漓江出版社,1991年版。
5,德里达:《意指中真理的复原》,《绘画中的真理》,芝加哥,1978年,第272-273页。 (Derrida, “Restitutions of the Truth in Pointing,” The Truth in Painting, Chicago, 1978.)
6,刘旭光:《海德格尔与美学》,上海:上海三联出版社2004.



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