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2006-04-12
海德格尔《艺术作品的本源》疏解(1, 2, 3) / 柯小刚
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海德格尔《艺术作品的本源》疏解

 

柯小刚

 

(“艺术现象学”课程讲稿之一,为同济大学哲学系美学专业研究生讲授,即将讲授于2006年4月14日上午10点,同济大学本部南区二教201)

 

1,本源或跳跃

 

题目:艺术作品的本源

第一句话:“本源一词在此指的是,一个事物从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么,我们称为它的本质(Wesen)。某个东西的本源就是他的本质之所从来(Herkunft)[1]。”

Ur-sprung,中文翻译的“源”字暗示着在Sprung中的“泉涌”、“跳跃”之义(为什么海德格尔在后面引用迈耶尔诗歌《罗马喷泉》?)。在Beitraege zur Philosophie中,我们知道,海德格尔已经用这个词来改写了德语中的“本质”(Wesen)一词的含义。

艺术作品的本源,这问的是艺术作品的原-跳:从何而来,艺术作品初次跳跃出来。而在此之前它还是无,noch nicht sein,尚不存在?

然而,即使在艺术作品尚未跃出的时候,那构成艺术作品的物却已经存在了。物,这是艺术作品跃出的基地?弹簧(spring)之弹跳所必需的不动的基础?然而这不过是重复了亚里士多德关于形式和质料的后物理学(Metaphysik)思辨?

这个基础就是艺术作品的本源?显然不是。跳跃之动作诚然奠基于大地,然而跳跃乃是向着天空的跳跃。跳跃是向着远方的逸出和偏离此处的出位(Beitraege所谓Verrueckung,displacing)。跳跃是起兴,如果这是在艺术中发生的事情,那么这起兴就尤其是与兴趣相对的无所趣向的起兴。跳跃之发动也许是应合着从虚空而来的无名之力的牵引:风的谐振(Stimmung)。

那么,艺术作品的本源就是这天空,远方,来自虚空的无名之力,风?然而这与其说是其所从来(Herkunft),还不如说是其所去向,起兴,无所趣向的去向。此去向之地乃是非地(no-where),所以天空决非与大地相对称的一维,而是天空-大地之对称性的决口。与此类似地,神也决非与必死者相对称的一维,而是神-人之对称性的决口。“远方除了遥远一无所有。”(海子)天空与其说是什么东西存在的来源(Herkunft),还不如说是所有东西消逝的远方。艺术作品即即诞生于此消逝之中:在时间-空间中,在大地向着天空的决口中,它原-跳(Ur-sprung)着跃出。

 

2,比喻与兴会

 

“诚然,艺术作品是一种制作之物,但它还道出了某种另外的东西(etwas anderes),不同于纯然之物本身,即αλλο αγορευει。作品还把另外的东西公诸于世,它把这个另外的东西敞开出来;所以作品就是比喻(Allegorie)。在艺术作品中,制作物还与这个另外的东西结合在一起了。‘结合’(Zusammenbringen)在希腊文中叫做συμβαλλειν。作品就是符号(Symbol)。”

艺术作品构成这样一个场所:在此场所之中,那构成作品的物因素与“另外的某种东西”在此会合;而此会合则是这样一种会合:在此会合之中,那另外之物逸出于此会合。或者毋宁说,此会合本就是为了解散和逸出的会合。这样的会合可以恰当地用中文称之为“兴会”。由此兴会而来,艺术作品被笨拙地称为“比喻”或“符号”。“作品就是符号。”作品区别于纯然物事的地方在于:作品乃是逸出自身的指向,作品带领目光远离,而物收束。

“不过,作品中唯一的使那另外的东西敞开出来的东西,这个把另外的东西结合起来的东西,乃是艺术作品中的物因素。”只是这个物不是作为物而显现,而是作为作品而显现。作为作品而显现的物,在其显现中遮蔽了物之为物而指向了符号之所指。作品是指向发生的敞开空间。但是,毕竟,“作品中唯一的使那另外的东西敞开出来的东西,这个把另外的东西结合起来的东西,乃是艺术作品中的物因素。”指向本身,敞开的空间本身,并不提供指向和敞开。诚然,一旦心灵不再依循指向而逸出于物,则作品不再成为作品(“人们运送作品,犹如从鲁尔区运送煤炭”);但是,同样,如果逸出的心灵不再能够收束于某种物性的东西,那么艺术也不再有其作品。艺术-作品,这是兴-会之物。

 

3,道路与风物

 

    必须观物,这是艺术给哲学的重要告诫。(必须观风则是政治给哲学的告诫。)

“路边的石头是一件物,田野上的泥块也是一件物。瓦罐是一件物,路旁的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井里的水又是怎么回事呢?如果把天上白云,田间蓟草,秋风中的落叶,森林上空的苍鹰都名正言顺地叫做物的话,那么,牛奶和水当然也是物。”

这些例子是随便列举的吗?如果这么看就大大低估了思想文本的严格性。真正严格的思犹如诗一般严格。

“路边的……”,这已经蕴含了从瓦罐到牛奶的跳跃,从水井到水的跳跃,从大地到天空的跳跃。首先跳跃出来的是跳跃本身,即:道路。道路通往远方,道路承载物之运作,道路因而是生成,跳越。

“路边的石头是一件物……”石头以其“冥顽”显然是最具“物性”之物。还能举出一件其他的事物比石头更是物吗?然而正是石头这个极端收敛之物从另一个极端提示着对称性的决破,毫不指向他物的内敛的决破,内敛之全体本身作为决破——而决破即是指向远方。石头停止在道路之旁,犹如道路指向远方。石头之止与道路之指的密切关系,表画在每一幅中国山水画中,如马远《踏歌图》。在一部名为《石头记》的大书中,这种关系则被命名为玉——欲。作为通灵宝玉的石头意欲消逝于远方:从大荒山无稽崖而来,去往白茫茫大地一片真干净的远方。即使在温柔富贵乡烟柳繁华地的金玉良缘之欲、木石(玉)前盟之欲,也无不带着指向远方的欲念。在希腊神话中,道路旁的石堆(hermaion)则是诸神信使赫尔墨斯(hermes)得名的由来[2],从而也就是后世所有解释学(Hermeneutik)探路的路标。犹如在中文里我们也说“投石问路”,路旁的石头乃是诸神信使赫尔墨斯或道路之神、邮递之神、商业之神、一切秘密交易之神、机运之神、解释学之神的路标、祭坛和解释的界限。

因此不难理解的是,为什么石头成为贯穿全文的一条重要的隐蔽线索:“自持的花岗岩石块是一种质料,它具有一种笨拙但却确定的形式……”“(希腊神庙)单朴地置身于巨岩满布的岩谷中……”“这个建筑作品杳然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘……”“岩石的璀璨光芒……”

从道路之指和石头之止而来,“田野上的泥块也是一件物。瓦罐是一件物,路旁的水井也是一件物。”这些都是物,这些众所周知的东西,毫不显眼的灰暗的东西,它们出现在这里,显得不过是一些随意的列举,然而在这诗一般严格的思想语言中自有其严格的秩序,词与物的秩序。

“田野上的……”省略号中要说的是泥块,这不显眼的东西,黑乎乎粘乎乎的东西,然而比泥块更不显眼的是田野。田野上有(es gibt)泥块,道路旁有石头,这些都是再自然不过的事情。

道路跨越田野,伸展在田野之中,无意中还往往成为划分田野的界限。道路,这是用石头铺筑在泥土之上的非地:地上不属于地的部分,马中不属于马的东西(参阅欧阳江河《马》,《易·坤》)。“马之不朽有赖于非马,”(欧阳江河):道路之乾动有赖于田野之承载,石头之坚固有赖于泥土之松软。

于是火便可以把泥土烧成瓦罐。“瓦罐是一件物……”这件物是件器物、日用器皿,正如“皿”这个中文字所直接象形的那样。从此开始,海德格尔不动声色地然而又是决定性地过渡到制作(poiesis)之物,从而与techne(艺术或技艺)取得关联。难道不是:在任何原初文明的开端都堆放着数不清的瓦罐?难道不是:在每一个原初瓦罐上面都刻画着,或者在更本质的意义上这瓦罐本身即是,最初的艺术?瓦罐,这件最初的器皿甚至提示着海德格尔在全部《艺术作品的本源》一文中所未曾明言的教养或陶铸的政治哲学含义。这是火的政治哲学。因为瓦罐这件器皿已经暗示:在从自然(physis)到技艺(techne)的制作(poiesis)过程中起到决定性作用的元素乃是火。火,这也许是全部《艺术作品的本源》一文所未曾明言的真正核心词语?

火带来空明(Lichtung),也就是瓦罐或壶(Krug)的“当其无有其用”。海德格尔在后文将反复讨论器具之有用性问题。联系到《田间路对话》等文本对老子的直接征引,我们可以确知,在这些讨论中直接启发着海德格尔瓦罐之思的思想渊源乃是老子的话:“三十幅共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。”这几句话中词与物的秩序规定着全部《艺术作品的本源》一文的词物秩序,即从道路到器皿到家居、从道学到伦理学的秩序。只是在老子那里自始至终贯通疏道(导)的是水,而在海德格尔那里除了本源的井水或罗马喷泉之外,尚有荷尔德林所谓“天空的火焰”(《伊斯特河》)。凭借此火之道(导)引,海德格尔从虚无的道学自行摸索到了《易·贲》传所谓“文明以止”的政治哲学思想境域。如此政治哲学毋宁是:政治神学。

“此火为大”(海子《祖国,或以梦为马》)。然而正是此永恒神圣之物,大火,带来速朽的时间、语言、生命/死亡、奶水、粮食、儿女、家园和祖国。正是火使得:

 

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我的珍爱 我将她紧紧抱住

抱住她在故乡生儿育女

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿自己埋葬在四周高高的山上

守望平静的家园

 

面对大河我无限惭愧

我年华虚度 空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命归天

(海子《祖国,或以梦为马》第五、六节)

   

这是一首歌唱火的伟大诗歌中仅有的两节歌唱水:粮食、奶水和河流,的诗节。“众神创造物中只有我最易朽”,众神创造物中只有我,只有我们,如同河流一样易逝地生儿育女,建筑家园,建筑“祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨”。只有我们,作为唯一一种使用火的动物,开凿户牖以为居室,在“有时间”(es gibt Zeit)的意义上生儿育女,只有我们,作为唯一一种使用火的动物,埏埴瓦罐以为器用,在“有空间”(es gibt Raum)的意义上盛满食物和奶水。火,灶火,使得动物的巢穴成为神性的人间居室;火,社火,使得公共空间成为神性的“祖国”;火,来自太阳——“日”——的火使得“营养物质”成为神性的粮食和奶水。

“瓦罐是一件物,路旁的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井里的水又是怎么回事呢?”问题发问之所向乃是指向那个隐秘的关键元素:火。因为罐中的牛奶本是阳光经由青草和奶牛的通道而灌注于人类的瓦罐,而井中的水则有待吸入树根而被蒸腾为白云(参《易·井》:巽下坎上为井)。无论阳光的灌注还是云气的蒸腾无不依赖日头的火力。只有从火出发,我们才能思入随后所举诸物的豁然风气之中,因为这豁然敞开的风气无不是由火带来的,在天地之间沐浴阳光的自由存在。自此而下,海德格尔所谈之物方才是风物:“天上白云,田间蓟草,秋风中的落叶,森林上空的苍鹰……”风物是沐浴在火的自由中聚散的水气,因而海德格尔说:

“如果把天上白云,田间蓟草,秋风中的落叶,森林上空的苍鹰都名正言顺地叫做物的话,那么,牛奶和水当然也是物。”只是这些物早已悄然跃出于本源——或者本源本不过就是这一跳——,跃入于有死者自由而必死的风光。自此而始,海德格尔关于艺术作品之本源的追问就不再是关于物之物性的存在论-后物理学(ontological-metaphysical)考察,而是关于风物的伦理学考察。当然,这里所谓伦理学不再是传统意义上关于行为规范或人际关系的研究,而是作为第一哲学的形而上学(xing’ershangxue)。这种意义上的伦理学-形而上学在海德格尔那里还只是象林中空地的光影一般忽隐忽现地游戏,而我们在此从事的这场疏解工作,其任务便在于疏导(道)一条道路,一条景行大道,让这光影逸出于那个狭窄的“之间地带”的时间-游戏-空间(Zeit-Spiel-Raum)。

 

(待续)

 

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[1] 孙周兴译“本质之源”。

[2] 参考Froment-Meurice, Marc, That is to say : Heidegger's poetics, Stanford, 1998, p. 1.



发表于02:49:25 | 引用 (Trackback 0) | 编辑


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