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2006-03-23
倾听《一夜肖邦》/ 一行
TAG: 音乐 欧阳江河 一行

倾听《一夜肖邦》

一行

1

在欧阳江河关于音乐的众多作品中,《一夜肖邦》(1988)并不是最复杂或最深邃的一首。与《肖斯塔柯维奇:等待枪杀》(1986)中极权政治主题的压倒性在场相比,它似乎不那么低沉和阴森逼人;而与《秋天:听女大提琴家DU PRE演奏》(1992)中衰老与遗忘主题的沉重茫然相比,它又显得不那么遥远和“浑然无告”;而与《女儿初学钢琴:莫扎特弹,子期听》(2005)里面中国古代的虚灵不昧与西方现代的硬物质性的扭结对照相比,它又全然不具备“异质混成性”。然而,这些并不妨碍《一夜肖邦》成为欧阳江河所有关于音乐的作品、甚至是所有作品中最为清晰、单纯和完美的作品。这种清晰和单纯性的原因,恰好在于它并不具有像其他作品中那样的政治、人性或文化主题,或者说,倾听本身构成《一夜肖邦》的唯一主题。这一主题是纯形式的、不包含文化或政治内容的,作品关心的不是“听到了什么”,而是听本身,是听的种种模态。在其他的作品中,欧阳江河总是在对听到的音乐进行理解,总是在对其精神气质和文化内涵作某种实质性的猜度和冥想;而在《一夜肖邦》中,作者仅仅把注意力放在音乐的形式原理之上,并以之结构了整个诗篇。这使得作品在倾听-写作的过程中上升为演奏本身。这种演奏是严格地从属于音乐范畴的演奏,而不是那种仅仅依靠押韵、重复和句式变化等手段达到的一般乐感。本文感兴趣的是:这种从倾听到写作再到演奏的转换是如何可能的?或者说欧阳江河怎样把听到的音乐变成文字再变成自己的音乐的?如何才能实现诗学范畴和音乐范畴的严格对位?

2

《一夜肖邦》从头到尾没有一个字提到他所听的“这支曲子”是什么曲子,也没有一句是在说他对此曲涵义的理解。这意味着,倾听者在始终回避音乐的文学主题。我们知道,严肃作曲家的作品一般是以编号形式存在,很少有文字标题的。这种标记方式的目的在于使听者注重音乐本身,注重音乐范畴的节奏、旋律和结构方略,而不是把客观的音符穿凿为主观的情感甚或风景、叙事主题。客观的音乐以音乐自身的规律为尺度,至于主题,必须从文学或宗教范畴先行转换为音乐范畴才能在音乐中存在。一首够格的曲子,必须首先使人听到它的声音和旋律的美,然后才是它的意义或思想。
我们这些浪漫病和灵魂虚肿症患者却不这样听。我们认定只有表现伟大情感或伟大思想的音乐才有资格成为经典。我们在听到一支曲子之前,已经预先听到了关于它或它的作者的文学传奇和思想阐释。我们对声音本身的美无动于衷,令我们感动的只是我们自己对曲子所表达的情感的条件反射式的想像:每当一段“悠扬”或“凄美”的乐曲响起,我们便像巴甫洛夫的狗那样开始分泌“白云下的草场”或“月光下的湖水”的图画。我们根本是在自我感动。曲子和我们根本毫无关系。曲子中的音符根本不存在。我们根本就不在听。
真正的听极其罕有。以至于我们弄不清到底是这种听是为真正的乐曲而存在,抑或真正的乐曲是为这种听而存在。欧阳江河一开篇就把“听”标举为核心:

只听一支曲子,
只为这支曲子保留耳朵。

这里的“只听”不仅是对宾语“肖邦”或“一支曲子”的强调,而且更是对“听”本身的强调。它的重音是双重的:一方面,它落在“这支曲子”上,表现的是曲子的独一无二的美和它对人、对这个夜晚来说的充足性;另一方面,它又落在“听”上,它是一个命令:“只要听,不要想!”这样,诗的展开便被严格限定在声音范围内:诗得以在倾听中保存了声音。
(这里还要强调的是,听到的首先不是“什么”,不是我们对乐曲的赋义活动所产生的观念、情感和想像,而是“这支”或“这一个”。正如肖邦就只是“那个”肖邦,他作为专名的存在并不是我们对他的理解或描述,不是我们从所知的文献资料那里拼凑出来的关于“肖邦”的形象。)
倾听对声音的保存和保真,通过一个伴随性的动作来进行:“徘徊”。徘徊是足的反复回旋,它在节奏上与乐曲的反复回旋相应和,在这种应和牵引、相摩相荡所生发出来的场域中,乐曲被刻印在身的姿势和心的情态上。在这种刻印或记忆中,倾听和弹奏浑融在一起,倾听开始变形为一种内在的弹奏:那个在听的人仿佛已化身为弹奏者,他像弹奏者那样开始操练每一个音,并将其发展为一支曲子。即使实际的弹奏者已经不弹了,他依然可以在内心进行下去。于是诗篇在此被引入另一个动作:弹。
弹也是听,不仅是内在化了的听,还是更加专注于听的听。最纯粹的弹奏者从不会使自己淹没在意义和情感的海洋中,而是要守住每个音的音准、质感和色调。倾听在变形为内在弹奏的过程中,使声音得到了比单纯耳朵的“听”更持久、更纯粹的保留和延续。为了听下去,只有一遍一遍地弹,只有重新再弹。弹是对声音的拯救,它严格地从属于听,伴随听,为了听。甚至“终生不再去弹”也是另一种“弹”,声音(而非意义或情感)通过这种“不弹”在回忆中持存着。欧阳江河演绎了这样一种弹奏化的倾听:弹奏者的手指在一阵急板中迅速右移至尖锐窒息的高音区,像在弹奏中突然死去,然后又往回,变得舒展、柔和、平缓,就像死去的人“慢慢地、用整整一生的时间”又活了过来。时间的重复(“重新弹奏一遍”)和否定(“终生不再去弹”),这些既是弹奏的模态,又是人的生命的模态;只有对时间法则的逆行是只在音乐和语言中才可能的东西,在生命中它是不可能的,因为死是不可逾越的可能性。

3

对于一个弹奏者,要使一支曲子或一个音真正被自己听到,这一弹奏必须具有某种“错”的性质,以从一遍一遍的重复中跳出来,让自己惊讶。欧阳江河自己曾在《蝴蝶 钢琴 书写 时间》中说过:

我承认我一直在努力寻找一个弹错的和弦,寻找海底怪兽般耸动的快速密集的经过句中隐约浮现的第十一根手指。一个高贵的和弦错误可以方便地转化为观看和书写,因为那是显得孤立的声音,有冷和痛的边缘,它逆耳而行。

这种错误是纯粹为倾听而存在的错误,它与那种丧失音准或辞不达意的错误完全不同。高贵的错误为的是在抵达可公度的意义的同时抵达私人的、不可公度的声音。为了听到“这支曲子”的特质,必须“弹得好像弹错了一样”,只弹和弦、经过句或弱音。这些从曲子的绵密织体中单独抽出的丝线在此呈现了它们各自本来的质地:

只弹经过句,像一次远行穿过月亮,
只弹弱音,夏天被忘掉的阳光,
或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。
可以把柔板弹奏得像一片开阔地,
像一场大雪迟迟不肯落下。

这些都不是意义或情感性的联想,而是对声音本身质地的描述,在这些比喻中有着强烈的听力的质素。声音向形象的转换并不是为了以形象取代声音,相反,这些形象仅在它们传达了听觉的层面上才是有效的。倘若它们离开了与声音的联系,那么拥有这些形象的人就不只是“好像”听错了,而就是根本上听错了,或者什么也没有听到。
而这时突然出现了一句似乎与音乐或声音无关的句子:“可以死去多年但好像刚刚才走开。”这个死是谁的死?是那个“死于一夜肖邦”的人,还是在这个夜晚所聆听的已经死去的肖邦?如果是前者,那么这是弹奏-倾听者在变奏自己的死,把死作为一种想像的可能性置入时间感的相对性中;如果是后者,那么肖邦在声音中的在场就是以乐曲对听众造成的同时感,跨越死带来的时间鸿沟。然而,时间的诡异品格在于,即使是在这种跨越中,正是在这种跨越中,时间感或历史感不是变薄或减轻了,而是变得更加遥远和茫然。历史正是在作品所造成的同时性中获得其自身的远景和厚度。从“可以死去多年但好像刚刚才走开”这句诗中,我们听到的是声音的奇迹,以及声音的茫然。
无论这种“刚刚走开”是多么接近于我们,肖邦都确实是离开了。肖邦以“死去多年”和“刚刚走开”这两种模态存在于我们所听的他的乐曲中。这意味着,肖邦以“好像没有肖邦”的方式存在于弹奏-倾听中。我们所想像的那个在音乐里出现的肖邦仅仅只是我们的想像。肖邦在死里,在撒旦的阳光下,他已化为乌有,像雪融无迹。倾听在这里达到了它的高潮,亦即它自身的否定:

琴声如诉,耳朵里空无一人。
根本不要去听,肖邦是听不见的,
如果有人在听他就转身离去。

我们是在倾听“无人”。我们听到了一个不可能被填充的缺席的空位,听到了空白。真正的倾听,不是用自己的听来占有某位伟人的作品,也不是与伟人们在声音中相遇――这些行为都忘掉了他异性,忘掉了死者甚至不是我们所记念和哀悼的那个人。真正的记念,是在记忆中为已逝者保留一个空位,这空位永不能被自我对他的想像和理解所侵占和取代。同样,倾听必须意识到自身的限度:倾听者必须能听到他的听的无能为力,听到那最应被听的东西的“听不见性”,从而在自身存留一个为他者的空位。欧阳江河喜欢引用艾略特《四个四重奏》中的诗句:“最深的声音是听不见的,但只要你在听,你就是音乐。”我不知道这里他是否有同样的意思,是否也是在说即使肖邦是听不见的,倾听者自身就是音乐。但我觉得,倾听者对自身界限的意识和克制,比起艾略特所说的倾听者自身的成全更加接近倾听的本质。即使倾听者在“听不见”中确实成为了音乐本身,那也是一种谨守限度的、不僭越也不夸张的音乐。这是对历史性和他异性的自觉:

这已经不是肖邦的时代,
那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。

没有肖邦的肖邦是什么样的声音?听不见的倾听又是怎样的倾听?但倾听并未结束,因为它的可能性尚未穷尽和完成。内在的弹奏依然在进行,这次是更加莫测和诡异的弹奏:“可以把肖邦弹奏得好像没有在弹。”手指轻柔,甚至不触及空气和泪水。这或许就是米凯兰杰利演绎德彪西《无槌之音》时所达到的境界吧。尽管这首诗中欧阳江河所呈现出来的情调是略带怀旧和感伤的,但诗的形式原理仍然有效地抑制了情感的空泛化,从而使倾听仍然环绕声音本身进行:“好像没有在弹”所造成的声音的无化,本身就构成了一种销魂的、震撼人心的声音,它是那种诉诸于人最深、最隐微难言的部分的声音。就像莫利所说的,最震动人的可能是“一扇门的轻轻关上”。在这里,倾听者听到了他自己的深处:

真正震撼我们灵魂的狂风暴雨
可以是
最弱的,最温柔的。

4

《一夜肖邦》是张力结构的范本。诗歌中的张力可以是词与词、句与句、节与节之间的意义张力,也可以是声音的强弱对比、节奏的快慢相衬而形成的乐感张力。前一种张力主要靠修辞和悖论句式,以及同类句式的变奏或递进关系;后一种张力则必须依靠作者控制诗歌节奏的技艺和对词语音乐的熟悉来展开。但在作者诗艺非常成熟的时候,也有可能完全不靠修辞或悖论而在句子中直接展开一种张力。当然,张力形成的前提是每个词、每一句都非常准确,那种含义模糊和意义混乱的修辞是不可能产生让人信服的张力的。
先看词与词。悖论是欧阳江河偏好的修辞方式,在这首诗中也不例外。诗的第二节、第三节、第五节中几乎每一句都内在地包含悖论(或准悖论)。比较明显的如:“可以死去多年但好像刚刚才走开”,“真正震撼我们灵魂的狂风暴雨/可以是/最弱的,最温柔的。”准悖论的例子如:“可以一遍一遍弱上一夜,/然后终生不再去弹。”值得注意的是,作者在使用悖论时一点也不让我们觉得牵强和刻意。这一点与作者修辞上力求准确和合情合理有关。第三节中关于经过句、弱音和柔板的三个比喻句展示了作者的功力,它们在质感、音色和轻重上都恰到好处,包含着作者对于声音和事物的深度经验。
再看句与句。句与句之间的张力可以是相互推进(递进)的关系,也可以是相互冲突的关系。递进的例子可以举开篇三句。相互冲突的例子在第二节中比较明显。整体上看,诗的每一节内部的句子之间一般都是递进或相衬关系,几个独立的句子的张力在这种相衬中得到汇合,共同攻克几个基要词语,如“只听”、“弹错”、“没有肖邦”和“没有在弹”。
这样,节与节之间的张力就很明显了:第一节说“只听”,第四节却说“根本不要去听”;第二节说“弹”,末节又说“没有在弹”;第二、三、四、五节共同构成一个张力系列,就像禅宗直观一样将声音化解,让人想起《红楼梦》中宝玉和黛玉的偈语:

你证我证,心证意证。
是无可证,斯可云证。
无可云证,是立足境。
无立足境,方是干净。

而在这种逐层的解构过程中,诗歌恰恰形成了其结构。
值得指出的是,开头三句每一句本身都具有一种张力,但这种张力并非由修辞或悖论构成,而是直接展开的张力。“只为这支曲子保留耳朵”,如此干净利落的句子让人着迷。
乐感张力的句子依靠的是声音的强弱对比或节奏的快慢对照。由于一般说来,快节奏的句子在声调上都是很强的,因此这两种对比通常是同时出现的。第二节末句“可以/死于一夜肖邦/然后慢慢地、用整整一生的时间活过来”,这一句中的乐感产生于中速-慢速-快速-中速的节奏转换之中。而诗篇末句从快而激烈的强音突然变为慢而轻柔的弱音的转换,则使诗篇获得了一个“强烈,但又合乎闪耀的终止”。

5

诗歌中的张力关系转换为音乐时就是变奏关系。句与句、节与节之间的变奏性质在前面已经一目了然。正如欧阳江河喜欢谈论的贝多芬的变奏战略所显示的,主题是什么无关紧要,重要的是穷尽这个主题的全部可能的变化。对于“倾听”这一主题而言,其可能性是什么?从“只听”变形为内在的“弹”,变形为“弹错”和“弹奏得好像没有肖邦”,直到最后变形为“弹奏得好像没有在弹”,倾听的各种可能性被逐一展开。而每种可能性作为一个小主题又衍生出另外的小主题,这样,主题便被分成小结构并被分别攻克,这就是肖邦的“小结构战略”。而对单独的句子来说,乐感张力直接决定着演奏的节奏和强度。
同一个句子在诗中同时是倾听、写作和演奏,这要求作者有敏锐的耳朵、成熟的技艺和良好的音乐素养,并具备在三者间进行转换的能力。《一夜肖邦》实现了这种转换,并在这种转换中赢获了它的准确、紧张和单纯。它并不试图唤回“那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代”,相反,它让我们意识到我们与那一时代的不可逾越的距离,意识到已逝之物的他异性。它在这种分寸和界限感中向我们诉说声音之美,并将我们置入内在的弹奏,置入对我们自身的变奏和倾听中。

附:

一夜肖邦

欧阳江河

只听一支曲子。
只为这支曲子保留耳朵。
一个肖邦对世界已经足够。
谁在这样的钢琴之夜徘徊?

可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍,
好象从来没有弹过。
可以一遍一遍将它弹上一夜,
然后终生不再去弹。
可以
死于一夜肖邦,
然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。

可以把肖邦弹得好象弹错了一样,
可以只弹旋律中空心的和弦。
只弹经过句,象一次远行穿过月亮。
只弹弱音,夏天被忘掉的阳光,
或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。
可以把柔板弹奏得象一片开阔地,
象一场大雪迟迟不敢落下。
可以死去多年但好象刚刚才走开。

可以
把肖邦弹奏得好象没有肖邦,
可以让一夜肖邦融化在撒旦的阳光下。
琴声如诉,耳朵里空无一人。
根本不要去听,肖邦是听不见的,
如果有人在听他就转身离去。
这已经不是肖邦的时代,
那个思乡的、怀旧的、英雄城堡的时代。

可以把肖邦弹奏得好象没有在弹。
轻点,再轻点,
不要让手指触到空气和泪水。
真正震憾我们灵魂的狂风暴雨,
可以是
最弱的,最温柔的。

1988年于成都

 



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