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2006-03-15
水泥花园的形状、颜色、气味、它者和意义 / 柯小刚
TAG: 文学 McEwan 柯小刚 现代性

水泥花园的形状、颜色、气味、它者和意义

 柯小刚(同济大学哲学系副教授)

 背景说明:

Ian McEwan的小说The Cement Garden写的就是伦敦作为水泥花园,也就是全部现代城市作为水泥花园。

故事发生的背景是在伦敦郊区的“拆”字号屋子里。周围的屋子已尽数拆除,只留下我们一家孤零零的屋子在林立的水泥高楼下。高楼building不是屋子house。水泥的高速公路在一夜之间就将我们的屋子包围。我叫Jack,大概在上初中,我姐姐叫Julie,上高中,我有个妹妹叫Sue,弟弟Tom还非常小。(我故意没有提到父母,因为这部小说的问题正在于询问:在水泥花园时代,我们究竟还有不有父母?父母的生,生我们,以及父母的死,我们如何应对?这是用水泥铭刻在水泥花园入口处的问题。我们的这篇小文章也是在考察这个问题,水泥问题。)

故事开始于父亲修建水泥花园,他想修筑一道水泥围墙把我们可怜的屋子与外界的无尽蔓延的水泥世界隔开,他想把我们的屋子和庭院筑成漂亮的花园,然而这只能成为水泥花园,因为水泥的世界太强大了,以至于我们只能用水泥来抗拒水泥。而父亲就在这个时候死了,在小说的开头,倒伏在自己新敷的水泥墙上死了,在水泥上留下他的image:他的脸,上帝的脸,而圣经上曾经说神就是按他们的形象造了人,而福柯曾经在《词与物》的结尾说:“而人必将象沙滩上的一张脸那样被抹去。”而McEwan的《水泥花园》就开始于水泥墙上的这张面目模糊的死去的父亲的脸。这张死去的父亲的脸甚至是抹不去的,死的,水泥的,现代城市的。在水泥花园里,福柯这样的酷哥都显得是过分浪漫了,抒情了:沙毕竟只是水泥的成分之一。

毫无疑问,这里的父亲乃是上帝的隐喻,所以在我下面的文章中, 父 这个词必须在前后空出空格,而且不能加一个“亲”字。整部小说写的是一个家庭,但这是一个缺乏亲情的家庭,濒临灭绝的人类家庭,人类水泥化时代的家庭;这里没有“亲”字,正如下面正文里所说的那样没有“爱”字,没有“性”字,虽然它写到作为自慰的“自性”和作为乱伦的性,但是应该发生的亲情和性却没有发生:Julie向他的男朋友Dereck买弄风骚,然而他们之间没有真正的“性”趣,直到小说的结尾也就是高潮的地方——在人“性”中高潮总是结尾——人们却发现我这个孤独的现代主体我这个经常自慰的自“性”我作为现代“性”叙事的元人称与我的姐姐一起在乱伦。

乱伦,然而这个词在我的世界我思的世界孤独主体的世界没有世界的世界水泥花园的世界水泥的世界,其本身已经丧失了意义。在一个没有它者的非世界,乱伦本身都不存在了:无伦可乱了。现代性对伦理世界之摧毁的极端已非对伦理的伦乱,所谓礼崩乐坏,而是竟至于无伦可乱,一切都是自我,ego, ego cogito, ecco homo,看啊,这个人,看这个人,看这个人无复它者,一切都是水泥混凝土的混凝一体。而我们知道所谓伦理的基础就是它者的存在,所谓好客所谓hospitality所谓礼尚往来所谓有朋自远方来不亦悦乎所谓礼貌都是针对它者的礼貌。所谓非乱伦的合乎伦常的性关系,其必要条件之一便是:这必是与它者的性关系,它者,一个非族亲的,非同性的,异性它者。

然后就是 母 ——这同样必须在其前后空出空格,而且不是“母亲”——然后就是 母 的死亡。

母 死在病床,不是与 父 之死上帝之死一样突然,而是萎缩地萎靡地枯萎地在病床上渐渐萎缩,萎靡,枯萎,象秋天的植物,象大地生命力的逐渐耗尽,衰竭,衰竭,一点点地漏掉,撒在炎热干燥的沙漠,立刻蒸发,象海子诗中“婆罗门的女儿”或11月的大地那样被掠夺致死。 母 之死显然是大地之死自然之死的象征。 母 之死虽然无如上帝之死那样轰动那样突然,然而这才适足致人死命,尤其致“人”之死命。在神死之后,自然之死适足使全部人类家庭,现在仅仅由未成年的孩子们组成的人子的家庭无所措其手足。

于是接下来最惊人的事情最不可思议的事情最阴森的事情然而又是一件小事情就要发生了。这事情远不如上帝之死那般震撼,然而正是它适足使人不安,发自大地深处的不安,熟睡时候梦见地震——而那是真实地震带来的房中摇晃——的不安。我是说由人子家庭的小朋友们做出的一个荒唐决定,这甚至有点喜剧化,那便是他们决定把 母 的尸体抬到地窖下面的一个废旧衣柜里,然后用 父 修建水泥花园剩下来的水泥把这个人类的“棺材”封上。正如我们曾在一篇题为《“慎终追远”与“往来井井”》的文中所思考过的那样,犹如婚礼和“性”福,葬礼从来是人类伦理生活的基石。而现在,在水泥时代,在水泥花园的时代,当 父 和 母 相继死去之后,原来由启蒙思想家曾经许诺过的必将摆脱传统束缚而走向自我负责之成熟的人的儿子们[1]既无能于下一代的生育,也无所措手足于上一辈的死亡。伦理的彻底朽坏,水泥的彻底板结。然而故事(story)并没有结束,历史(His-story,他的故事)并没有终结,因为:

然而,然后,所有小朋友的故事都会这样讲,说“然而,然后”,也就是“但是”,但而且是[2],不可避免地,从水泥棺材的水泥裂缝,散发出弥漫全部水泥历史的 臭 ,鼠群一样无所不在的 臭 ,——这个 臭 也必须被前后空格,因为它是圣灵,鼠疫,或精神。它是历史的气味,气息,pneuma或世界灵魂。它在 父 与 母 相继死去之后,或许会命定地从那作为水泥棺材的水泥花园——水泥城市——的必将开裂的水泥裂缝里飘出,钻入现代城市的每一个无人居住的窗口?

 

 

正文:

深渊是什么形状的?在Ian McEwan的小说The Cement Garden(水泥花园)里它是一个方形的盒子。当  父 从一开始就倒在他自己新敷的水泥墙上自行死去,(请注意整部小说的第一句话“我没有杀害我的父亲。”)或者说他从来就没有出场,当死去的  母  被四个孩子,四个元素,用水泥封葬于地下室里的衣柜里时,地就这样失去了。当地不再死于地中,死也就死了。生之死以血为标识,死之死不再有血色。整部小说里红色的事物就出现过三件,最引人注意的一件是Derek的汽车,而这毋宁是一个反讽:汽车(auto-mobil,自-动)是水泥时代最走红的动物(animal,会动的)种类,当生命仅仅以会动的能力,其能量与速度,来定义。因而其本质颜色正如周围的一切:水泥,灰色,黄灰色(yellowish gray),高楼的颜色,废墟的颜色,花园里水泥甬道的颜色,地下室里那个木头柜子里隆起的水泥的颜色,以及透过水泥的裂缝所看到的母亲尸体(body)的颜色,以及镜子里的“我”的身体(body)的颜色。 父 的死,这一次,不再流血不再喷出血,或者说这一回血喷向自己的身体里面导致死亡,也就是脑溢血或心肌梗塞之类的反射(Reflexion)或反思 (Nachdenken)性的死亡。我是我所是、我思我所思的死亡。因为血,过多或者过少,过快或者过慢的死亡。 母 的慢性死亡,不明原因的、消耗性的喝着褐色药水的死亡,更是灰色的。灰色的月光照着 母 的尸体,当我的姐姐和我抬它下楼的时候。这些我们都看见了,透过灰色的瞳孔,犹如地下室里偷啮妈妈尸体的老鼠。甚至生,如果这也叫生的话,实际上正是这才叫人的生,也不再是血色的生。“It is easy.” 当姐姐Julie把我,Jack,的生殖器第一次放进她里面的时候这么说。达到了最终合题合体的自我同一  性 、 同质  性 不再遇到任何带来疼痛的阻碍,因为这里没有  性 。Julie说“我从来没有跟Derek睡过觉”。然而仍然,没有血。弟弟和姐姐的同性恋不会流血。犹如母亲的尸体,这是一部被水泥封糊的小说,水泥花园,作者Ian McEwan, 写于 自 行死亡之后一千九百七十八年的伦敦。

这是一部“ 臭 不可闻”的小说。如同Jack我手上的 臭 ,微甜的,被倒掉的厨房里的腐肉的 臭 ,从地下室里的水泥裂缝里发出的大地尸体的 臭 , 臭 ,然而不可闻。雨,那场倾泻在花园里裸体的Jack身上的暴雨,能冲刷血迹,即使血流成河。然而雨冲不掉 臭 ,一种气味,一种甚至闻不到的气味,虽然后来Derek用水泥把裂缝堵住了。当气味闻不到的时候,更是气味,这种气味叫做 臭,无声无 臭 的  臭 ,是一种叫做身体的水泥发出来的,当它死了以后。Jack甚至尝过水泥的味道,“淡淡的,没有什么味道”。当食物无论经过内在的还是外在的水泥管道,被生产 / 消费出来的都是这种气味。所以厨房和卫生间都是卫生的所在,充斥着同样的气味。苍蝇,这个嗅觉敏感的浪漫主义者,再次云集在水泥花园的厨房,一如它在文学史上的多次现身。

Derek并不是如他表面所是的那样,是打破水泥盒子的“外来者”或“它者”。他的出现以及最后带来“人们”(这些人们无需露面小说就结束了)并不带来希望。谁不知道这是些什么人们。“从来没有外人来过这个屋子”,当Derek来到时候也不例外,甚至如果当人们冲进屋子,把它和周围的小屋子一样拆毁,扫平,铺成公路的时候,还不例外。就算将来,无数汽车穿过这个屋子的时候,还没有外人来过这个屋子。Derek不过是一个来自更大的水泥盒子的,来自那些“水泥做的高楼街区”的人,自己人,自己。当母亲/自然/大地还活着的时候,浪漫主义还可以求助于她,就象Tom,这个最后出生的孩子,还可以爬到妈妈的病榻上撒撒娇;然而在水泥花园里,从一开始父亲用以抵御那些水泥做的高楼街区和疯狂延伸的水泥公路的材料,是的,材料,就只能是水泥,这同一种材料。不是别人,正是他们自己,这个孤独的家庭,这个现代的人类,它自己,把自己封固于水泥的花园,正是它自己的孩子把自己母亲的尸体,大地,自然,封固于水泥的盒子。正是  父  ,他自己,带来水泥。因此Derek并不惊奇,他早就猜到了地下室里的秘密。甚至当他看见他的女朋友Julie和她的亲弟弟,也就是我,Jack,光着身子在床上拥在一起的时候,他的惊奇也并不多过恼怒和妒忌。他实际上也是一个亲兄弟,因为那个人说过所有人都是亲兄弟,甚至都是我。我说都是我。乱伦,自慰,长久的照镜子,这些在那个屋子,也就是一个小盒子,里发生的事,与大盒子里发生的事,公义的事,合法的事,道德的事,不过是一回事。它们都是 父 教导给我们的事。“如果你父亲还在的话,他会怎样责备你哟!”“然而你们俩都死了!”是啊,都死了。当那据说唯一能给予律法和道德的,死了;那有可能负载和启示律法的母亲,还有可能给予自然法。“然而你们俩都死了!”彻底自由了,然而,反而,从此以后Jack我不再自慰,那件母亲曾经暗示地告诫过的有害于人之自然身体的事。不难理解,为什么自然法、浪漫主义和自我意识的哲学总是紧密地联系在一起搞同性恋,互相自慰,因为那时候他们的妈妈据信还活着。那时候他们多么象六岁的Tom,又想做女孩又想做婴儿的Tom,把她的姐姐当成妈咪。然而终于,坐在地下室里,坐在封固着母亲尸体的水泥盒子面前,Jack的自慰突然中止了,当他看到身下坐着的是一张红色椅子的时候。浴室是清洗身体/尸体的地方。 父 用红色的油漆涂刷了这椅子,这张被用于浴室的椅子。这张椅子的颜色是黑格尔之后,生命哲学和存在哲学的颜色。它是红色的,然而不是血色。它上面并没有留下Jack/Hegel自慰的精液。那是一场未遂的伪创世纪。两场都是。那三场都是。再加上第四场,也就是小说达到高潮和将近结尾的时候,那场难以达到高潮和结尾的亲人之间的交尾。

但是Sue,只是Sue,你是我的希望吗,你是我们的希望吗。噢,希望,这个词从来没有出现过。Sue你本身就是模糊的,暧昧的。然而你毕竟是唯一特别的,而且不引人注意的。Sue,你爱着Derek,啊,爱,这个词从来没有出现过,它被藏在Greensleeves这首只是被提到名字的歌里。你发现在这首歌的歌词里有这个字,如果你查阅相关资料的话。(如德国著名的袖珍本出版社Reclam出的100 songs里便有这首歌,还附有曲谱。)可惜你不知道Derek与你的哥哥Jack哪有什么区别。你读书写日记,你批评Jack说他永远只想着自己,(这是唯一一句我们所能知道的,她日记里的话。)你讨厌Jack也就是我的身体,不象Julie。是你给予Jack十五岁生日的礼物,那本科幻小说,暗示Jack也就是我也就是我们也就是人,以失重的处境,以联想和思想。你也许模糊地意识到,通过Jack的联想,意识到地球——当地变成一个球,当母亲变成一条被Jack“不假思索地”命名为Cosmo(Cosmos,宇宙)的狗——已经变成一个悬在空中的水泥花园,或者Hunt(猎)船长的飞船,更准确地说,飞船里密封的肮脏的餐厅,身体被喂饱的地方,尸体的制造厂。这肮脏的饭厅高悬于太空,甚至为苍蝇,这块最后的浪漫主义黑云,所难以飞临和聚集。即使苍蝇和云,毕竟还有重量。而失重(weightless)这个词随处可见。最让人也就是Jack感觉失重的一次使用,是在小说将近结尾,Julie脱下她的内衣,向裸体的Jack露出乳房的时候。他还说他感觉不到空间的上下方位和时间。是的,Sue,你最后也走进了Julie的卧室,去报告Derek砸毁水泥盒子的事情,然而你将是唯一穿着衣服的孩子,当人们闯进屋子里看见你们的时候,也许。你的“长而精细的脸”,“苍白的嘴唇和细小的眼睛”,“高额头和稀疏的头发”使你看起来“象一个来自其它行星的女孩”。你是自我意识的现代“性”游戏中唯一可能的不守规则的孩子。你还是一个,女孩。这难道有什么意义吗?McEwan写了这部小说,Sue把它藏在枕头底下,和她的日记藏在一起,不让Jack也就是我们看,没有人知道Sue和McEwan写了些什么,所以没有人知道这究竟有什么,意义。

 

正文写于2002年3月8日,德国耶拿施莱格尔大街5号

背景说明写于2006年3月12日,同济大学图书馆南1103

后者特为“城市·审美·文化批评”研讨会(2006年3月,同济大学)而增补

 

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[1] 参阅康德“回答一个问题:何谓启蒙”和柯小刚“猜度一个问题:何谓成熟”,后者见收于柯小刚即出之《在兹集》。

[2] 参照柯小刚在“‘慎终追远’与‘往来井井’”文中的可笑语法:“一而且起”。见收于《在兹集》。



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评论

Alex (http://南京) 发表于2006-03-18 16:11:06

孔雀的开头场景以一家人在一起吃饭给出一个德里达式的允诺,他针对在这个场景中出现的每一个人,而在结尾的场景中,父亲已经死去,母亲也没有出现,按照德里达的说法——这个作为承诺者的象征的父亲或母亲总是已经不在了的。在影片的结尾,作为被承诺者的哥哥、姐姐和弟弟分别来到公园,这个梦想中的兑现承诺之地,期望的孔雀开屏没有出现,而三兄妹的次第走过也表明场景中的每一个成员互相成为他者,成为一个原本可以获得开屏见证的他者。

电影的主题就是在这样的开场和结局的对比当中突现,然而当伤痛的观众从电影中走出来回味这个伤痛的允诺发生延异的痕迹之时,故事的情节才一一展现得清晰,那是一个令人疯狂的年代,三个有着“疯狂”的天真的他者似乎注定了的将在对允诺的追寻过程当中把天真付诸阙如,哥哥的傻似乎更多的是那种大智若愚,姐姐的美丽和聪明则更多的表现在她那种一往情深的执著追求和为此与时代的洪水污泥的对抗当中,弟弟的梦想也因为过早的体会到疯狂的乖虐而显得混沌懵懂。

从电影中走出来的观众如同那个作为叙述者的弟弟那样对这个作为回忆的存在进行着从新的解读,在那种逐渐淡化的关于“疯狂”的回忆当中倾注了更多的对于允诺的忠诚,从这种层层积淀的情谊当中我们观众感受到更多的单纯和唯美的画面,一如姐姐骑车拉着降落伞的记忆、姐姐为没有当上伞兵而绝食的记忆、姐姐认拉琴的师傅为干爸的记忆,姐姐对果子的感情,姐姐对弟弟的感情,以及作为疯狂的历史无法澄清的姐姐对此的无谓的付出等等。在哥哥的身上,因为他的傻似乎无法看到被疯狂的年代扭曲的东西,哥哥的朴实通过在面粉厂打工、通过他和父母的对话、通过他把善意的承诺一诺到底的傻气、从另外一个侧面呈现出来,但是我们还是从别人对待他的态度上看到了那个年代的扭曲,他本身的傻气也为此做了隐喻式的见证。

是什么使得弟弟得以从“疯狂”和“扭曲”的年代的记忆当中抽身出来成为一个叙述者,成为某种存在的他者?观众所能看到的最为揪心和绝望的场景是关于姐姐和弟弟一直掩藏在内心的噬心的痛楚的回忆,是姐姐作为一个弱小的女性个体面对如此的巨大的黑暗背景时所有的理想彻底被掠夺的悲情?是弟弟在如此的绝望中对自身生命表现出如此不屑的时代的反讽?都不是。答案也许是那个尚且存在的当事人们不愿说出,而死去的也没有说出的同时作为局外人所无法理解的东西!也是那个在疯狂时代公共的痛苦作为共同的记忆被分成私人财产的东西!也是那个使得叙述者得以把允诺缓缓说出的东西!

然而,观众无法得知有多少东西在这种“缓缓的叙述”中流失了!





2005.5



















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