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2007-12-08
《出埃及记》:出来的神话与未来的共同体/shifen
TAG:shifen 出埃及记 影评

《出埃及记》:出来的神话[1]与未来的共同体

 

shifen

 

一.神话的叙述技艺

 

古希腊第一位个体作家、诗人赫西俄德在《神谱》27行提到:“我们知道如何把许多虚构的故事说得象真的,但是如果我们愿意,我们也知道如何述说真事。”然后,在32行谈到缪斯“把一种神圣的声音吹进我的心扉,让我歌唱将来和过去的事情。”可是,在38行中,缪斯她们“用歌声齐声述说现在、将来及过去的事情”。[2]最后,赫西俄德本人的歌唱中事实上表现的只是过去而非未来。这里隐藏着大量的疑问:缪斯为何剥夺了诗人歌唱现在的权能?或者说为什么缪斯要将过去和未来的叙述权赠与诗人?而诗人为何仅仅完成了叙说过去而悬空了未来?歌唱未来的可能性何在?[3]

在摩西所著述的五经中,《出埃及记》第一次谈到他本人(出二1至10)。摩西的作家身份和摩西作为作品的一个重要角色直到他的死亡也被写入,这两者也许构成了一个奇特的问题。作为古代的著述家,他必须阐明自己何以能够书写五经。在述说摩西出生后逃脱法老的迫害后——特别要注意“摩西”这名字的意思是“因我把他从水里拉出来”(出二10)——就说摩西逃往米甸的缘由。“他出去到他弟兄那里,看他们的重担,见一个埃及人打希伯来人的一个弟兄;他左右观看,见没有人,就把埃及人打死了,藏在沙土里。”(出二11至12)简言之,摩西杀了人。严格来说,是摩西杀了一个埃及人。在此,我们要注意摩西是如何辨别人的差异以及这一差异如何建立在种族、国家、政治乃至宗教之上。在摩西自身违反了未来的“十诫”,他又是如何能够自圆其说,或神如何让摩西摆脱这个困境。

杀了人可以不被知道吗?紧接着,“第二天他出去,见有两个希伯来人争斗,就对那欺负人的说:‘你为什么打你同族的人呢?’那人说:‘谁立你作我们的首领和审判官呢?难道你要杀我,象杀那埃及人吗?’摩西便惧怕,说:‘这事必是被人知道了!’”(出二13至14)摩西干预争斗的理由是不能打你同族的人,隐含的意思就是跟异族人争斗更为正当。欺负者的回应却是耐人寻味的:他突兀地点明摩西没有绝对的权威来干预,因为他还不是“我们”的首领和审判官,无权判断正义,尤其涉及到杀人的权力。然后才暗示了摩西杀人的事情在希伯来人之间已经流传,而且流传之广甚至拥有了被立为首领和审判官的可能性。这种尚未到来的、未-来的权能只有在流亡后才能实现。也就是说,正是杀人这一事件,以及它的显现和流传,摩西作为未来带领以色列人出走埃及的首领,首先需要自发的个体流亡。一个人出走才能带领多数人出走。自己不杀人,无以禁止他人杀人。没有出走,摩西就不会来到米甸牧羊(注意,他是被误认为埃及人),也就不会被神呼召,被神赐予行神迹的权能——杖。与赫西俄德类似,摩西的能力也是被赐予的,包括他讲述过去的故事或神话的著述权能。这种权能建立在一种叙事的暴力以规训暴力的发生。暴力与正义的关系同样也让我们想起索福克勒斯的《安提戈涅》以及历代思想家对其解读,尤其是海德格尔的创造性发挥。

然而,在彭浩翔所执导的完全世俗的《出埃及记》中,其情节根本与宗教无关,与字面的“出埃及记”关系相当微弱。但彭浩翔依旧通过电影语言来讲述故事,“我们知道如何把许多虚构的故事说得象真的,但是如果我们愿意,我们也知道如何述说真事”。这也是电影中一句核心的话:原来这个世界有些事情荒谬到一定程度就没人相信,但不相信不代表它不存在。这两句话似乎存在着某种对偶:虚构的故事当然不是真的,但既然被虚构出来就是真的存在。当然也有真事,但那是我们愿意说的时候才能显现出来。因为,述说真事需要技艺,有个“如何述说”的问题,如果述说得不好,就会被人误认为荒谬,没人会相信。可是,它又的确是真的,存在的……

彭浩翔也面临着如何述说的问题。也就是说,他要通过一个虚构的故事来述说真事,这个社会在这个时代所真实存在的荒谬——作为一个世俗的导演,通过电影这一如此世俗的艺术手段来表现一个世俗世界里的世俗事件,彭浩翔已经完全不同于赫西俄德或摩西,这也许便是他采用“出埃及记”这一专名所特有的张力。而这种张力一个很重要的表现维度就是时间(性)。

当然,某些对应如果不算作牵强附会的话还是存在的,特别是在开头。从英女王肖像中的凝视开始,长达三分钟的蛙人打人的慢镜头,加上庄严的古典音乐,颠覆了政治象征虚伪的和蔼可亲。对比上文提及摩西的事迹,彭浩翔也述说了打人,而且是英国皇家警察在殴打港人囚犯。看完电影我们知道,詹建业(任达华饰,建业这个名字也是反讽的,他的岳母反复提议他应该建立自己的事业——建立事业与出逃的关系)当时就是不满警察虐待囚犯而去投诉,结果得罪了整个警察系统。詹建业的不满背后难道不是种族之间政治上的不平衡,当时处于英国殖民统治下的香港人心态?詹建业就是彭浩翔的摩西?可是,詹建业没有出逃,他依旧呆在警察系统里被惩罚、冷落、报复。在没有神迹的世俗社会里,一颗救赎的心如何实现?二十年来情况并没有什么变化,香港回归十年,连新特首都说要做好呢份工(导演特意安排了一个对这句竞选口号海报的大特写),可詹建业的上司还是个外国人,说不定这个外国人还是当年打人的蛙人中的某一个呢。就算是在港人中间,詹建业并没有特殊的事业和权能,他依旧不能带领人们出埃及,甚至连揭示世界的荒谬都困难重重。而且,二十年来的遭遇让建业明白那个道理。他几乎被制度所同化,在电影开头经常提到这样做不符合规矩,看到女警员上班穿拖鞋他也不会多管闲事了。

然而,关炳文(张家辉饰)的案件激发了詹建业尚存的正义心。通过两次口供的不同,詹建业开始相信这个世界的荒谬:几个女人真的会在公厕里讨论怎样杀掉一些男人。情况有了摩西《出埃及记》式的转变:之前是英国皇家警察欺负香港囚犯,现在是香港女人要杀害香港男人。詹建业要调查的正是这同族人相争和谋杀的不义。这也许需要重新思考罪与恶的问题,而不仅仅是共同体之间存在天然的敌对关系。在现代,共同体一方面愈加深入到日常生活的数字控制,另一方面又模糊了,人们更容易将目光放置到天然的差异上,比如性别、种族。也就是说现代的冲突外表上不呈现为政治上的绝对对抗,而是自然差异的永恒纠纷。

在此,我们也许可以猜测关炳文更可能是彭浩翔的摩西,因为他并不是警察却自发地关注杀人的不义(摩西不是首领和审判官但干预争斗)。他也尝试过逃亡,在受到女人们的谋杀危险下,但不成功。这便是神圣的流亡和世俗的流亡之区别——我们不要忘记,摩西正是被法老女儿从水中救出来,但关炳文的尸体却是在水中发现。在此,彭浩翔要告诉我们的是流亡的不可能吗?圣经中的摩西带领以色列人出红海(出十四10至31),造就和见证了“出来的神话”;彭浩翔却在此打断了这个神话。方警官(邵美琪饰)暗示和警告詹建业时说道:“很多事情你管不了,千万不要忘了自己是谁”,在圣经中,摩西问道:“我是什么人,竟能去见法老,将以色列人从埃及领出来呢?”。这里隐藏的差异在于在彭浩翔的故事中,人物的身份早已被决定和确定,个人无论再怎样斗争也无法挣脱这命定的、后天的社会身份。就像潘小源(温碧霞饰)在关炳文死后痛苦的自白:无论她怎么努力,生活还是那么糟糕,她都那么失败。正是在这点上,他们两个人同病相怜——詹建业最后放弃了调查,将录音笔扔进关炳文曾经工作过的地方。这里又构成一个奇妙的回环叙事:当初詹建业在密室里录口供实现了两个人任务和命运的对调,但后来詹建业跟关炳文的妻子好上了,细心照顾她,通过扔录音笔可以想到他将调查的任务重新抛给一个死去的人。甚至这点也是跟关炳文对应的:放弃调查和关炳文改口供是一致的。在粤语版中,他们的结局也是一样的:两者都是死于女人杀人集团手下。

然而,在圣经中,对人的命运和身份的确定永远都是不可知的,是尚未到来的,除非神的直接显现和启示,又或者要直到末日审判,弥赛亚的来临才能确定。这也许也是“出来的神话”之所以能以神话的形式生效的原因:一个巨大的神圣的他者,神,始终在我们无法触摸的彼岸世界,在来临的途中。I am who I am(我是自有永有的).——这便是神话的逻辑?

 

 

二.未-来的共同体

 

在豆瓣网上有一位名叫细细的香港观众写了一篇我觉得是最能体现香港人对这部电影的看法(另一种富于香港特色的看法就是这部电影纯粹是恶作剧),以及作为香港导演的彭浩翔的一部分用意:

“我想起最近清拆皇后码头的事件,有不少社会声音走出来反对抗议的一群,视他们绝食为荒谬行为,这不过是因为他们不在乎一个码头、一些建筑物,同时亦因为他们看不见事件背后的implication。这一次政府随便拆钟楼、拆天星、拆皇后,下一次可以是你重视的任何一样公共建筑和物品。然而,更重要的是,今日被挪开的是硬件,明天可以是我们社会共同持守的信念和价值。可是,我们选择了视若无睹,我们选择了沉默,我们选择了经济,我们选择了市场,我们选择了大集团,我们选择了大地产商,我们选择了自由行,我们选择了CEPA,我们选择了QDII,我们选择了做好呢份工,我们选择了「擘返转」,我们选择了卡拉OK…… 
  七‧一已经是远去了的梦,2007年9月20日,港股收市报25,554点,我们已经忘了董建华,忘了廿三条,忘了普选,忘了八万五,忘了负资产,忘了天星,忘了皇后,忘了黄毓民,忘了新来港学童,忘了扎铁工人,忘了我们的海港,忘了蓝色的天空……”[4]

彭浩翔一直都站在香港本土的立场来讲述香港人的故事,虽然充满插科打诨的幽默和两性关系的调侃,搞笑背后很可能就是严肃的思考和批判。我们固然可以质疑这段评论是否过分联想,但如果我们站在“共同体的未来”这个主题和高度来看这部电影和这段评论,就不难体会到一种时代的尴尬。圣经的出埃及记记叙了摩西怎样在神的允诺下带领以色列人出离埃及并建立一个新的共同体,所谓的摩西十诫正是这共同体的标志和基石。可是,彭浩翔的出埃及记要透露的则是共同体的未-来——尚未到来,而非时间的另一端、可以被人所筹划的将来。如果我们再牵强附会一下,不妨联想香港这个城市的历史。以色列众子是跟随雅各一同来到埃及安定生活的(出一1),但后来遭到埃及新王的迫害(出一8至14)不得不出走。而香港一开始只是英国殖民统治下的一个小城,但在历代香港人的努力下,尤其是在六七十年代的经济起飞后成为四小龙之一,大批移民者、偷渡者实现梦想的地方。但九七年作为香港社会的关键点(可以对比电影《玻璃之城》),不仅是政治上回归到一个更大的、新的共同体,经济上也经受金融风暴袭击的考验,大批从大陆前来的香港新居民开始另一种生活。这段历史的变迁可以在潘小源的自白中得到证实:她的倾诉充满了过去和现在的强烈对比。原来在香港平凡的原居民,后来带着梦想来到香港的新居民在过去的十年中一直都想出走,从社会的底层出走,从社会的荒谬中出走,可是,走去哪里呢?如何出走呢?

在此,我们可以重新体会为什么导演一开始就拍在英女王肖像凝视(一种权力的默许)下的蛙人打犯人的片段——在狭窄的走道上:这难道不是对应于出红海的那条神迹所开辟的道路吗?犯人一直想逃离,却被拉回来痛打。同样的过道形象出现在詹建业行走于警局。我们要注意,至少从《无间道》这部警匪大片开始,香港电影对警局的表现越来越豪华、玻璃化、商业公司化,已经不是八九十年代香港片那种有些乌烟瘴气、立着关公像的警局。彭浩翔在《伤城》等影片之后继续这种风格不是跟风,而是转过来反思警察系统在当今社会扮演的角色以及可能存在的非正义。警局越是豪华虚幻,越能凸现这套制度的力量和荒谬(以前的警局像黑社会,现在的警局更像是不法公司)——詹建业作为一个普通的警员都可以生活得那么好,难怪没有什么人敢直面这套制度的荒谬了。与其作对比的是潘小源出场后对她住所附近的大排档、电子游戏室、K房等特写。詹建业跟潘小源第一次做爱后去了大排档吃东西,詹建业表现得食欲很好(健康),急不可待地想吃正在热炒的豆甜酱,但在家里只能吃到的是年轻老婆冷藏在冰箱的食品。她老婆(作为女人杀男人组织的一员,这个社会荒谬存在的一部份)是瑜伽教练,跟一群女伴为好友出嫁而试婚纱,与潘小源的孤独又悲惨的生活形成强烈对比。有意思的是,在劝詹建业放弃调查(我们作为弱者何必跟这个社会硬拼呢?)时说道:“我不会让你跟老婆离婚,我又不是那种女人。”那种女人是什么女人?简而言之就是变态的女人,她们容不下男人的过错,占有欲极强,将男人视为她们可以占有的物。对于这种女人,我们不难理解她们在社会中的成功(对私有的强调难道不是暗讽香港这个资本主义金钱社会吗?)。回到上文谈到圣经中同族人相争的情节转变成两性之间的对抗,我们可以明白荒谬和罪恶的存在至少也是因为人的占有欲和贪婪(注意其暴力性质)。我们当然不能怪罪于那群变态女人,因为他们之所以这样也是因为男人本身的罪恶。可是,用世俗的暴力来抑制另一种世俗暴力的产生毕竟是不那么正当也不太可能。出来的神话之所以被打断,共同体的尚未到来都受困于这种暴力机制。

彭浩翔着力要思考的是出来的失败当下以及未来的不可到来。导演一开始态度很明确地反对英女王平易近人的肖像下残暴的统治(这里英女王并非简单地代表英国殖民统治,也许还对应那群漂亮女人杀男人的残暴,思考女性与政治的关系!),但他同样质疑“我会做好呢份工”的新时代。对于他而言,真正美好的共同体还在远方,远离埃及后的应允之地还没有看到,更不用说从香港出逃本身已经是充满失败了。这就让我们可以理解为什么在影片结尾(大陆版)有长达两分钟的詹建业和潘小源在邋遢的K房中唱杨千桦的《小城大事》,唱得如此难听、破碎。一首伤感的情歌可以被演唱得充满迷醉的傻笑、烟雾的缭绕挥之不去。其实影片在谈论的不过是香港这个大城市里的一件小事,几个小人物而已。但点题的却是《小城大事》这首歌,歌词最后一部分是:

“我下来 你出去 讲再会也心虚
我还记得到天上团聚
吻下来 豁出去 从前多么登对
何以双眼好像流泪 每年这天记得再流泪”

同样是在此暗示出来的神话失败(我下来、你出来、好像流泪、再流泪),尚未到来的共同体(再会也心虚、天上、每年这天)。 

  据说这部电影一开始的名字叫做《维多利亚的秘密》,很多人都知道维多利亚是香港的象征,它的繁荣和夜景是香港梦想的主要内容。可是很少人知道维多利亚是一个世界著名的内衣品牌(内衣这一现代商品也是耐人寻味的,作为女性的隐蔽物品日益变成一种奢侈品和展示物,各种各样的内衣秀,被控制的男性目光……),所以这个名字便有了双关的意义:香港的秘密和女人的秘密。现在换成《出埃及记》会否让我们想象那被放弃的维多利亚港湾就是现在人们要面对的“红海”?用“出埃及记”这个内涵复杂的宗教专名无疑含蓄地表达了对出路的追求以及对未来的无知:渡过维多利亚港,该走向哪里呢?用“香港”和“女性”这两个完全不同的词语并列在一起,也许讽刺了现代香港社会日益女性气质化,电影中以女人杀人集团代表了当今社会主导力量与女性之间的复杂共谋。

  最后要谈谈电影的结局,我没有看到粤语版,据说是詹建业中了那种打够一百个嗝就会死的毒药在面试的过程中死去。对比大陆版女人犯罪集团被警方揭发并有足够证据起诉詹建业老婆的和谐版本,粤语版无疑是欠缺悬念。但在我看来,大陆版除了过于突兀无法在逻辑上自圆其说外,还失去了粤语版最重要的关怀。我想这也是彭浩翔自《伊莎贝拉》以来的转变:不同于前期作品主要以故事悬念为核心,彭浩翔现在的电影语言更加精致化和抒情化,但这种转变不是迎合某种观众或商业力量,而是更好地服务于他关注的问题并将其质疑表现得更加隐蔽和含蓄。[5]

 

 

三.神话与政治之间

 

细细的评论谈到了清拆皇后码头背后的逻辑与荒谬。香港社会关注“集体回忆”已经是这几年持续的现象,与此相关的恰好是经济的复苏凸显的经济发展与生态保护之间的矛盾。但这个只是最表层的问题,更关键的是人口日益移民化和多元化的香港社会需要一个神话来凝聚。这似乎成为了当下全球无论是地方社区还是民族国家共同面对的一个根本难题。柏拉图在《理想国》第三卷就谈到了关于人出生的金银铜铁的神话。在述说这个神话之前,他说道:“首先说服统治者们自己和军队,其次说服城邦的其他人:我们给他们教育和培养,其实他们一切如在梦中。实际上他们是在地球深处被孕育被陶铸成的,他们的武器和装备也是在那里制造的;地球是他们的母亲,把他们抚养大了,送他们到世界上来。他们一定要把他们出生的土地看作母亲看作保姆,念念不忘,卫国保乡,御侮抗敌,团结一致,有如亲生兄弟一家人似的。”(414d-e)[6]这里的“地球”或“大地”无疑给生活在同一空间的共同体的人们带来了安稳的基础和诗意的回忆。但在这个流动性加剧的时代,“大地”的功效受到有力的削弱,更不用香港这块本来是作为“他者”的土地:对于大陆而言,它是他者;对于英国而言,它是他者;对于生活在这土地上的居民而言,它也是被流放、被梦想的他者;于是,人与人之间同样也是尴尬的他者关系。能够突破这一无根状态的最有力手段是历史,是时间对空间的改塑。注重扎根的海德格尔写道:

“作为一种变得在家的在家法则在于如下事实:历史性的人类,在他们的历史之开端,与他们家乡的事物并不亲近,而且事实上必须在后者方面变得不在家,为的是在到国外冒险的过程中学会对他们自己的事物进行本纪的居有,也是为了首先在从国外返回时变得在家。人类历史的历史性精神必须首先让外国的事物在人类的不在家状态中走近人类,这样一来就可以在与外国事物的对峙中,找到与‘变得在家’相宜的一切。因为历史就是这样一种‘变得在家’。”(HHI: 125/GA53:156)[7]

但这很可能已经成为另一种神话的叙述了。海德格尔卷入国家社会主义洪流的重要原因在于他承受并担当了1914-1918一代人对神话的渴望和发明。具体而言就是通过发明另一个、唯一一个“希腊”,或通过模仿这一个“希腊”来沟通德意志与古希腊的亲缘关系,沟通古今之间的断裂,沟通被基督教和罗马拉丁文化打断的原生性远方从而达致神话与政治之间的共契。在现代社会,类似的神话叙述可能是通过抢救集体记忆,重构个体历史或记录口述史,通过保护文物遗迹等手段来进行。然而,通过对历史的征用来抵抗历史流逝带来的侵蚀这本身就构成了一个巨大的悖论。彭浩翔的《出埃及记》并没有着力表现这些方面,也没有海德格尔式的“国外冒险”(倒是困于香港这个神秘密室中出不来),詹建业、关炳文、轮椅人的失败更多地是因为社会的强大惯性和荒谬制度的扼杀。但如果结合电影那不着边际的神圣专名、潘小源的痛苦自白以及詹建业后来的下降(不同于堕落)便可体会其潜在的批判意向:荒谬是最有力正确的逻辑,惯性是最无时间性的普适时间,失败了的神话时刻在实现神话的功能——它让生活在(/无)神话(柏拉图的梦)中的人们“自然地”彷徨、下降、相争乃至谋杀。

    这就对应本文开始提到赫西俄德的问题。也许,神话的叙述技艺在于对历史的叙述/虚构。神话的主体不应该是现在,当下是无内容的,也不适宜谈及未来,因为未来可以含蓄地隐藏在对过去的叙述。而彭浩翔讲述的故事却是现在时的,尽管涉及到对过去的重复(轮椅人、关炳文、詹建业他们都是同一类人,试图完成同一个任务,或者他们都犯过同样的错),但其表现却指向当下。我在上文已经谈到詹建业等只不过是香港这个大城市里的小人物,这样荒谬的故事每天都在发生,这正契合了意义匮乏的当下时刻。换句话说,彭浩翔的策略是通过做只有缪斯才能做的“述说现在的事情”来消解神话本身。在他的《出埃及记》中没有过去和未来,或者过去和未来都只是作为庞大的现在背后卑微的投影。不过,彭浩翔并非僭越了神人之间的差异,从一开始我已点明他叙述的世俗性。他在构思和讲述故事的时候大概不会想起缪斯,想起他何以能够讲述故事。他不需要虚构一个神话,虽然他的故事实际上有着反-神话或非-神话的潜能。

我们有必要再回想一下摩西讲述的神话:神作为最全然的他者对人的日常生活他者性之拯救。犹太哲学家列维纳斯曾经在访谈中说道:“对于我来说,海德格尔是本世纪最伟大的哲学家,或许也是这一千年里非常伟大的哲学家之一;但这却使我非常痛苦,因为我从未忘记他1933年是什么样的……他对属于风土的一切事物都有一种非常强烈的感觉;[那风土]不是艺术性风土,而是人扎根的地方。那绝对不是一种迁移的哲学!我甚至会说,那不是一种移民的哲学。对于我来说,成为一个移民并不是成为一个游牧者。没有比游牧者扎根更深的了。但迁移者完全是有人性的:人的迁移并没有毁灭、并没有毁坏存在的意义。”[8]

在海德格尔与列维纳斯之间,在游牧者(漫游者)与迁移者(流亡者)之间,在出来的神话与未来的共同体之间存在着耐人寻味的张力。也许我们可以从两部迥异的《出埃及记》中找到思考时间与暴力[9]之间的位置。

 

 

 

 

 

 

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[1]英文、德文是 mythos,法文是mythe,希腊文是muthos,现代语义是“神话,主题,虚构理论”等,其在古希腊的意义可参见《诗学》亚里士多德,商务印书馆p197-199译者陈中梅的附解。

[2] 《工作与时日 神谱》赫西俄德,张竹平、蒋平 译,商务,p27

[3] 《赫西俄德:神话之艺》 吴雅凌译,华夏,阿瑞格提《赫西俄德与诗神们:真实的馈赠和语言的征服》一文,p2-17

 

[4] 细细《小城大事:我们的哀歌》http://www.douban.com/review/1211025/

[5] 第二部分最后两段都是根据网上其他评论的一些说法,无法确证。另外我还没有看到粤语版,所以这篇评论自然有无法克服的缺陷了。

[6] 《理想国》,商务2002年版,p128

[7] 转引自《海德格尔的根——尼采,国家社会主义和希腊人》C.巴赫巴姆,张志和译,上海书店出版社,p357-358,GA53指海德格尔全集第53卷,Hlderlin Hymnen“Der Ister”,荷尔德林赞美诗“伊斯特河”,HHI是其英译本,该卷应该还没有中译本。该引文应该是张志和根据英文所译。我在写第三部分的时候受这本研究著作影响颇大,虽然我在根本上不太赞成作者的写作策略,但它的确提供了很多有意义的资料和一些有效的思想史背景。

[8] 同上,p330

[9] 这本来是我应该最着力论述的论题,但由于影评的题材和本身学力有限而放弃了。本文没有怎样谈到“共同体”本身而只是谈到它的“未来”之双重含义。当我们渴望回到共同体之中或呼唤共同体的到来时,需要思考的还有共同体本身的暴力性质,它的敌友之分,它(的开端与持存)与时间的共谋,与自然、伦理的关系等等。

 



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