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2007-10-21
对海德格尔《艺术作品的本源》的阐释之一/水随天去
TAG:水随天去 海德格尔 岳麓门

对海德格尔《艺术作品的本源》的阐释之一 
 
艺术:开启与守护本源的敞开域
——对海德格尔《艺术作品的本源》的阐释

 
王均江                

内 容 摘 要
本文是对海德格尔中期思想的一篇力作《艺术作品的本源》的阐释。文章针对国内的研究现状,首先指出海氏此文的主旨是追问“我们的历史性此在”的本源,而不是在一般美学的立场上谈论艺术与美的问题,追问艺术作品的本源实质上只是它的基本线索。文章接着简要回顾了海氏对传统“物性论”的批评,这一方面是为了回应某些研究者对海氏“物性论”的误解,但更重要的是要揭示出海氏批评传统“物性论”的立场与方法,这就是海氏在其思想的前期发现、终生都在或明或暗地使用的“实际生活经验”及其哲学表达——“形式显示”的现象学方法。本文论证了“实际生活经验”与美、艺术的关系,以及“形式显示”的方法具体如何在《艺术作品的本源》中得到了应用。文章随后从尼采哲学、胡塞尔哲学、海氏哲学本身几个角度阐释了作品如何建立一个世界(与制造大地),并从海氏哲学建立世界之“决断”以及作为“决断”基础的“基本指引”出发,引出了海氏的作为“解蔽”之真理的本质的讨论。文章最后比较了柏拉图、尼采与海氏本人关于艺术与真理的三个不同的命题,并阐释了为什么艺术在海氏那里成了“历史性此在”的本源。

关键词:海德格尔,真理,艺术,作品,物,本源
 
目 录

1 《本源》的主旨及其谈论艺术与美的语境
2 《本源》的“物性论”以及对它的误解
3 “实际生活经验”与美或艺术
4 “实际生活经验”的哲学表达——“形式显示”
5 “形式显示”的描述方法——以农鞋为例
6 作品如何建立一个世界与制造大地
7 “决断”与“基本指引”
8 作为“解蔽”的真理的本质
9 艺术与真理的三种关系以及艺术作为本源
参考文献

海德格尔的《艺术作品的本源》(以下简称《本源》)在上个世纪三十年代的发表,曾经是“轰动一时的哲学事件”(伽达默尔语)。它的篇幅并不长,译成中文后连同“后记”与“附录”在内也只有六、七十页。但这是一篇高度浓缩的文章,几乎涉及到了海德格尔一生所思考的所有重要问题。这么多问题在这样短的一个篇幅内显然是不能充分展开的,仅此一点即决定了这篇文章的难度。特别是对于那些不熟悉现象学的读者来说,就更是如此。本文试图结合胡塞尔现象学以及海德格尔的其他相关论著,对这篇在国内学术界广受关注也多有误解的名作做一个阐释。当然,这个阐释本身也可能是一个新的误解。敬请方家不吝赐教。
1 《本源》的主旨及其谈论艺术与美的语境
《本源》在国内的受关注程度,如果仅从是否被完整阅读这一方面来说,应该远远超出海德格尔的成名作《存在与时间》之上。这固然取决于它篇幅短小,相对易懂(至少从表面上看是这样),但更重要的原因在于,国内拥有一个庞大的美学研究圈。对于美学研究者来说,《本源》当然是“海德格尔美学”或“诗学”的最重要文献了。然而,在“艺术作品的本源”这一名目底下,海德格尔最为关心的却不是什么一般意义上所说的“艺术”或“艺术作品”,而是“本源”,即他在文章的开头所说的:
本源一词在这里指的是,一件东西从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西,我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。(林1)
“某物是什么”,换言之,即“什么是存在者”,这是传统形而上学的主导问题;而“如何是”就其根本来说,问的却是“什么是存在”,这是现象学尤其是海德格尔的现象学关注的核心。海德格尔紧接着上述引文之后,虽然从表面上看马上切入了正题:“对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”(林1),但就全文来看,这里的所谓“追问艺术作品的本质之源”却也不过是一个手段,那么其目的是什么呢?我们且看文章的结尾部分:
我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢?我们做这样的追问,目的是为了能够更本真地追问:艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源,是否并且在何种条件下,艺术能够是而且必须是一个本源。(林62)
这段话有两点值得我们注意:
其一,如何理解“艺术”这个词。海德格尔说得很清楚,他想追问的是,“艺术”是不是“我们的历史性此在”的一个本源。艺术竟会是人的本源?这与我们平常对艺术的理解简直有天壤之别!因而,我们在这里必须预先指出,不仅仅是“艺术”,还包括其他一些词语,海德格尔赋予它们的含义与我们现在通行的理解有较大差异。这关系到海德格尔对词语的特殊用法以及他对“基本词语”的看法。众所周知,海德格尔的语言向来以“怪异”著称。其实他的这一特点在我们这些异族人面前暴露得还不是很完全——大家已经习惯了翻译过来的东西总是有些古怪,反而是以德语为母语的那些人对“海德格尔语言的触犯常规性” 感受更为深刻。但真正的哲学家从来不为“怪异”而“怪异”,在这“怪异”的面具底下,海德格尔的语言自有其特殊的“严格”性,尤其是对于“基本词语”来说,就更是这样。按照海德格尔的说法,“基本词语是历史性的。这不光光是说:在我们可以用历史学方式一览无余的那些过去时代里,基本词语具有各各不同的含义;而倒是说:根据对基本词语的占支配地位的解释,它们现在和将来都具有奠基历史的作用。”(尼158)因而,“那种追求词语的原始性、严格性和尺度的意志就不是什么美学的把戏,而是一项深入到我们的历史性此在之本质核心中的工作。”(尼159)基于此,海德格尔用词其实远比一般人要讲究得多。但他的这种“讲究”也给我们的阅读带来了很多麻烦,因为我们要时时考虑一些基本词语的“原始性”与“历史性”,更确切地说,很多时候我们不得不追随海德格尔在为整个西方文明创始的古希腊的意义上来思考这些词语:这是理解海德格尔的一个关键,明白了这一点,很多“怪异”的问题都会迎刃而解;否则,隔靴搔痒或南辕北辙总是在所难免的事情。
其二,这段话道出了《本源》一文的主旨或者说是它的“是什么”:海德格尔所真正追问的,其实是“我们的历史性此在”的本源,而这个本源就是艺术,“我们的历史性此在”通过“艺术”“是其所是并且如其所是”。但正如上文所说,对于现象学,“是什么”并不是最重要的,最重要的是“如何是”以及使这个“如何”发动起来的“本源”——Ursprung,依其构词法,其意为“原跳”,“最初的跳跃”。《本源》就是寻求“我们的历史性此在”“如何是”(或“如何存在”)及其“最初的跳跃”的历程。
对于理解和阐释一个作品来说,从一开始就抓住它的主旨是非常关键的。否则,像有的研究者那样,将这篇作品按照一般文艺理论或美学教材的体例切分成什么“本质论”、“创造论”、“接受论”之类,很可能会犯削足适履的错误。因为,海德格尔根本就不是站在美学立场上来谈问题的,他的立场是超越传统形而上学的“存在论”。这里存在着一个视域大小的差异,并且这个差异在海德格尔看来是至关重要的。他认为美学贬低了艺术,因而在提到美学时,他有时会带着某种近乎“不屑”甚至“贬斥”的态度。比如他曾经说:“对美学来说,艺术就是从令人喜欢和讨人喜爱的东西的意义上对美的事物的表达”,这样一来,所谓美的东西就是“轻松宁静的因而是为享受而规定的。那么艺术就归属于糕点师傅的辖区了。艺术享受到底是为满足鉴赏家与审美者的敏感还是为提高心灵的道德境界,在本质上都没有区别了。”然而,在海德格尔看来,艺术本质上却是一种关乎人类的命运因而至为严肃和崇高的东西,所以他接着说,“艺术却是把在者之在敞开。我们必须从一种原始的重新找到的对在的基本态势出发来使‘艺术’这个词及其所指称者得到一种新的含义。”(形132)这种“原始的重新找到的对在的基本态势”就是他一生都在探讨的建立在现象学基础之上的“存在论”。从这种“基本态势”出发,美学的视域不仅是过于狭小的问题,在本质上它已极大地限制甚至歪曲了艺术的崇高使命,使艺术变得渺小和庸俗,所以,海德格尔说,“与美学的支配地位的形成以及对艺术的美学关系的形成相同步的,是上述意义上的伟大艺术在现代的沉沦。这种沉沦并非由于‘质量’的降低和风格的卑微化,而是由于艺术丧失了它的本质,丧失了与其基本任务的直接关联。”(尼91)针对这种情况,海德格尔在《本源》的“后记”中说:
几乎是从人们开始专门考察艺术和艺术家的那个时代起,此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作一个对象,而且把它当作αισθησις的对象,即广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式,被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说,体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素,这种死发生得如此缓慢,以至于它需要经历数个世纪之久。(林63)
海德格尔既然将艺术视为“我们的历史性此在”的一个本源,他当然不能忍受传统美学将艺术作为“感性知觉的对象”或体验的对象。因为在这里存在着一个从“本源”到“末流”的巨大落差:艺术作为一种本源,它本身就是一个自由的敞开域,而正是由于这种敞开性,西方近代自笛卡尔以来的主客二分、主客相符的“真理观”(与海氏的“真理观”不同)才得以实现,而惟以此为基础,才有了“主体”(这时人成了惟一的“主体”)的“体验”或“感性知觉”的“对象”(亦即“客体”),也才有了美学学科在近代的正式建立。而现在从美学学科看来,艺术竟从创造性的、超越主客二分的本源“沉沦”到纯粹接受性的“感性知觉的对象”的位置上。正是从这种“沉沦”的意义上,海氏才说,“但也许体验却是艺术死于其中的因素”。这里海氏把“体验”限定为“感性知觉”,实质上已把它等同于《形而上学导论》中所说的“享受”(见前引)了,因而与伽达默尔在《真理与方法》中所说的作为“意义统一体”的“体验”概念根本不同,伽达默尔的“体验”略相当于海氏的“世界关联”,故伽达默尔在说“体验概念对确立艺术的立足点来说就成了决定性的东西” 时,表面上好像已站到了海德格尔的对立面,实质上他们的立场却是一致的。
至于“人们开始专门考察艺术和艺术家的那个时代”,海德格尔将其确定为柏拉图、亚里士多德的时代。那时,希腊人伟大的艺术以及与之同步的伟大的哲学正在走向终结,与哲学越来越走向体系化相联系,也形成了一些基本概念,这些概念划定了后世一切艺术追问活动的视界。其中首先是这样一对概念:质料(υλη)-形式(μορφη)。这种区分的根源在于那种由柏拉图所创立的关于存在者的观点,即那种着眼于存在者之外观即ειδος(爱多斯)、ιδεα(相)对存在者的理解。(尼86)但质料-形式的区分源起于器具制作的领域,它们并非原始地就在狭义的艺术领域中(也即在美的艺术及其作品中)被赢获的,而只是被转用到这个领域上的。据此,海德格尔说,“我们有充分的理由深入而持久地怀疑,这些概念在关于艺术和艺术作品的谈论中能有什么把握能力。”(尼89)相对于质料-形式,海德格尔认为对谈论艺术和艺术作品更具有指导意义的一对概念是:艺术(τεχνη)-自然(φυσις),但这仅限于在柏拉图哲学之前的,还没有“经受了一种特定方向上的解释”,因而“其原始的和宽泛的意义力量”(尼89)还没有失去的艺术-自然。
在“质料-形式”的框架内去看待艺术和艺术作品,视野必然会受到器具制作领域的功利性的影响,这就等于在看事物之前预先戴上了一副有色眼镜;而只有在原始的“艺术-自然”的视域内,才有可能“朝向事情自身”,事物“解蔽”地“显现”出它自身的丰富性,此所谓“真理”之发生;真理发生,即显露出“我们的历史性此在”的“本源”。《本源》一文从其第一节“物与作品”讨论“物”转向第二节“作品与真理”讨论“真理”,再到第三节“真理与艺术”讨论作为“艺术”的“本源”,基本上就行进在这样一个总体思路上。
 
2 《本源》的“物性论”以及对它的误解
《本源》一文以追踪何为艺术作品的本源为其基本线索。按照现象学原则,海德格尔一开始就企图把追踪的立足点建立在明证性的基础之上。因而他说:
无论如何决断,艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的,因此,我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。(林2)
但在寻找这个明证性的起点的过程中,海德格尔发现——他在胡塞尔那里接受过长期“看”的训练,当谈到使自己踏上思想之路的四个引路人即路德、亚里士多德、克尔凯郭尔和胡塞尔时,他说胡塞尔的作用是为他安置了眼睛 ——很多在一般人看来“无可置疑”的东西,事实上却是疑窦丛生的。比如,“艺术无可置疑地起现实作用的地方”肯定是艺术作品。但现在何为艺术还是未知的,又如何界定一件物品是不是艺术品呢?传统的观点却不考虑这些,它们一般认为,对于什么是艺术这个问题的解答,有两条路径可供选择:一种是从现有艺术作品中收集特性的归纳法,一种是从更高级的概念做推演的演绎法。但在海德格尔看来,这两条路径都必须以对艺术的先行的理解为前提,否则,在前一种方法中,就不能保证待收集特性的艺术作品是艺术作品,而在后一种方法中,就不能保证从高级的概念推演到艺术。既然这两条途径都是有前提的,而这个前提竟然就是待寻求的结果,所以,“从现有作品中收集特性和从基本原理中做出推演,在此同样都是不可能的;在哪里这样做了,也是一种自欺欺人。”(林2)
在何为艺术这个问题还悬而未决的情况下,何为艺术作品就同样是晦暗不明的。但既然艺术只能在艺术作品中成其本质,海德格尔就不得不进一步考察艺术作品:不管艺术是什么,作品作为作品,总是一种物吧?或许,在弄清了物的物因素之后,作品的作品因素就可以得到一种奠基?因而,海德格尔就转而探讨:什么是物?
一旦踏入了这个领域,海德格尔就马上发现:“自古以来,只要存在者究竟是什么的问题一提出来,在其物性中的物就作为赋予尺度的存在者一再地突现出来。由此我们必然就在传统对存在者的解释中与物之物性的定义相遇了。”(林6)这就是说,物是什么的问题,与传统形而上学的主导问题紧密联系在一起,因而它决非一个无关紧要的小问题,相反因为它具有“赋予尺度”的作用,它就从根本上决定了人如何看待这个世界,从而在很大程度上参与构成了一个历史性民族的命运。就在这个意义上,海德格尔说:“对物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程,这些解释早就成为不言自明的东西,在今天的日常生活中广为应用。”(林6)即“物之物性”本身在今天似乎已成为一种具有“明证性”的东西了。
但问题是:传统形而上学真的搞清楚了什么是物这种物之物性或者说物之存在了吗?从胡塞尔那里获得了一种特殊“眼力”的海德格尔当然对此持彻底的怀疑态度。他为此重新考察了西方历史上三种最主要的物性论。
第一种把物之物性规定为具有诸属性的实体。海德格尔指出,这种规定源出于古希腊,古希腊语中能够找出“属性”、“实体”等词的原型;它的正式成形却是在罗马-拉丁思想中。但从希腊名称向拉丁语的这种翻译绝不像一般人认为的那样是一件毫无后果的事情,实际上它丢弃了希腊称呼中间所蕴含着的关于在场状态(Anwesenheit)意义上的存在者之存在的基本经验。(林7)海德格尔的这句话到底是什么意思呢?
这必须从“存在”一词的希腊语渊源说起。通过《形而上学导论》我们知道,被海德格尔译为anwesen(在场)的是希腊词ειμι(是/在)的阴性分词ουσια(这个词一般被译为“本体”或“实体”),而希腊语中表示“存在”含义的另一个词是φυω(“涌现”,“出场”,其名词形式φυσις一般被译为“自然”),ειμι与φυω渊源极深(这就是海氏终生研究Sein却始终抓住Physik或Natur等词不放的原因),这种关系在与希腊语同源的梵语中表现得最为明显。海氏在《形而上学导论》中提到了与ειμι、φυω分别对应的asus、bhu,但并没有细讲asus与bhu之间的关系。金克木先生在《梵佛探》中说,这两个词在梵文中可互相解释,在具体用法中也大多可以互换,但仍有细微差别,即asus指静态、抽象之存在,bhu指动态、具体之存在。 金先生的看法应该与海
 
德格尔是一致的,这从后者用一个比anwesen(在场)更具动态的词aufgehen(出场) 来翻译φυω即可看出。海德格尔这样来解释φυω及其梵语形式bhu:“也属此干的希腊语是φυω,起来(按:即aufgehen),起作用,由其自身来站立并停留。这个bhu迄今一直被按照通用的外形的看法用φυσις和φυειν来解释为自然与‘生’。这种较原始的解释是从与希腊哲学的开端的分歧中得出来的,这个‘生’也就从这种较原始的解释中表明为升起,这个升起又是从在场与现象来加以定义的。”(形71)
中国古人说,“天地之大德曰生”,又说,“生生不已”。海德格尔通过词源考察得到的“希腊人关于在场状态(Anwesenheit)意义上的存在者之存在的基本经验”看来与中国古人的认识有很大的相通之处:他们也将自然与自然的作用标明为“生”。但海德格尔从现象学的角度出发,更为注重的是这种基本经验中的“场”性或者说“域”性,在他一生中,他用视域(Horizon)、境域(Gegend)、境地(Weite)、空间(Raum)、形势(Situation)、世界(Welt)等许多词来表达这种“域”性。这种“域”绝不仅仅是空间性的,它还暗含着时间与活动的意味,所以有时海德格尔也把它表示为“时间-游戏-空间”(Zeit-Spiel-Raum)。它是一个根本性的东西,有了它,无论是“生”、“升起”、“在场”、“现象”还是“逗留”和“持存”等才有了根基。在这种基本经验中,υποκειμενον就还只是“根据”或“基质”,συμβεβηκοτα则总是随时随地与基质一起出现和产生的东西,即它们作为一个整体一道到达(Mit-ankommen),作为一种在场方式活生生地与其他基质发生作用,当场构成地“现象”。但在罗马思想中以及在罗马思想之后,υποκειμενον就随着翻译成了subiectum(一般主体),成了在actus(作用)中被放置和投抛在下面充当基础的东西,因而也可以被理解为在一切之前持续的东西,这个东西与现实性和持续性相符合,因此被叫做substantia(实体),συμβεβηκοτα则作为后来被附加上去说明实体的东西而成了属性(accidens)。(参见尼1067)从而实体与属性的统一就被看成了物的结构。与此相适应,在对物的谈论中,υποκειμενον与συμβεβηκοτα慢慢又成了简单陈述句的主语与谓语而演变成一种命题结构。但“根本上说来,既不是命题结构给出了勾画物之结构的标准,物之结构也不能在命题结构中简单地得到反映。就其本性和其可能的交互关系而言,命题结构和物的结构两者具有一个共同的更为原始的根源”。(林8)只是这个根源已随着希腊思想的罗马化和拉丁化已被遮盖了。这样在希腊思想中,在υποκειμενον和συμβεβηκοτα的命名中,自发地显像的东西或者说具有直接被给予性的东西,却得到了这样那样“之前”或“之后”的安排,因而它把握不了本质地现身的物,而倒是扰乱了它。
第二种物性论把物规定为感觉多样性的统一体。这种解释看似自然,但实质上也已经遭受了分析(思想)的强暴。就像海德格尔所说的,我们任何时候听到、看到和摸到的都直接是物,而不是什么听觉、视觉和触觉。即使在我们不知道那是一种什么物的情况下,我们也首先会说“那像是某某物”。如若勉强地只给出多样性的感觉,物反而消失不见了。
第三种物性论把物解释为具有形式的质料。这种解释对自然物和器具都很适合,但在这两种物中,质料与形式的关系却是完全不同的。海德格尔以作为自然物的花岗岩与作为器具的罐、斧、鞋为例,指出在前者那里是质料决定形式,而在后者那里则是完全由形式决定质料。后者的形式决定性来源于器具的用途或者说有用性。这种由有用性决定的形式对质料的强势作用,说明这种物性论原本起源于器具制作领域,因而它对作为物之本真的纯然物来说,也是不合适的。
最后,海德格尔总结说,上述三种对物性的规定方式,虽然没有击中物的物因素,然而它还是规定了历史的走向:
从此产生出一种思维方式,我们不仅根据这种思维方式专门去思考物、器具和作品,而且也根据这种思维方式去思考一般意义上的一切存在者。这种久已流行的思维方式先于有关存在者的一切直接经验。这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。(林14-15)
这段话说明了海德格尔考察传统物性论的目的和方法,也说明了现象学与传统形而上学的差异,以及海德格尔现象学的独特之处。现象学反对“先入之见”——胡塞尔称之为“自然的思维态度”——而要求“回到事情本身”。但具体如何“回到事情本身”,在胡塞尔和海德格尔之间还存在着较大的差异。胡塞尔的方法是通过“认识批判”,像他在《现象学的观念》中所说的那样,进行“现象学的还原”;海德格尔则更进一步,他认为人与物之间最本源的关系根本就不是认识关系,而是一种存在论关系,所以只进行认识批判还是不够的,必须回到“实际生活经验”本身这个最根本的源头——这就是他在考察传统物性论时一再提到“基本经验”、“直接经验”并把它们作为判断标准的原因。
那么何为“实际生活经验”(Faktische Lebenserfahrung) ?以“实际生活经验”为本源的哲学又是怎样的呢?这是我们必须面对的问题。但在处理这个问题之前,我想先回应一下国内一些研究者对《本源》的第一节“物与作品”的误解。
海德格尔的作品特别容易受到误解。这主要取决于他的前理论、前概念的思想方式与写作方式。他的作品(特别是中后期作品)由于很少使用传统形而上学的专业术语,这使不少人觉得海氏作品比一般哲学作品的门槛要低,更容易读,这当然是一个很大的误会。
在“物与作品”及其前面的全文导言部分,由于海德格尔着重强调了物对于作品的重要性——他甚至做出了某种姿态,好像他真要从物中找到艺术作品的本源似的——这对于国内的一些研究者来说,在很大程度上起了一个误导的作用。比如有研究者这样认为:传统艺术考察重视体验,因而重视作为体验者的人。由此形成的美学传统,就是重视人在艺术创造和鉴赏中的主体性,而忽视艺术作品的独立价值。基于对这种考察方法的批判,海德格尔将关乎艺术发生问题的艺术家和关乎艺术价值的读者一并悬置了起来,而单一关注作品如何显现自身。由此,传统意义上从“人”出发的美学,在这里发生了一个根本的逆转,即转换为一种从“物”出发的美学。所谓的审美体验以及由此标明的人在艺术中的绝对在场,在这里则成为一个必须预先被排除的对象。
上文我们已经指出过,海德格尔写作《本源》,是基于对整个传统形而上学的批判,而决非只是对传统美学的批判。这位研究者对传统美学缺陷的判断,还是有些可取之处的。但当他谈到海德格尔的时候,至少犯了三个错误:第一,即使将艺术家和读者“悬置”(这里姑且不说他对“悬置”这现象学这一术语的用法是否得当)起来,艺术作品在海德格尔那里也决不等同于物;第二,“人在艺术中的绝对在场”,海德格尔从来就没有说过要“排除”出去;第三,也是最重要的,在海德格尔那里,根本就不存在一个“从‘物’出发的美学”。
这位研究者得出这些结论,或许是因为《本源》是从“物之物因素”开始且全文近三分之一的篇幅都在谈这个问题,因而被海德格尔误导了,但他根本没有注意到,海德格尔在“物与作品”这一节结束的时候,已经说明这是“绕了一个大圈子”,因为固然“作品中的物因素不容否定,但如果这种物因素属于作品之作品存在,那就只能从作品之作品因素出发去思考它。”(林23)结合上下文可以看出,海德格尔的意思是,行文至此已可以肯定,“从物因素出发”此路不通。“从作品之作品因素出发”,也就是从“天、地、神、人”共同归属的那个先行的敞开域出发,从作为解蔽的“真理”出发,这样就有可能克服主客二分、主客相符的近代真理观以及作为其附庸的美学观。相反,该研究者提出 “从‘物’出发的美学”来超越“从‘人’出发的美学”,却恰恰还是在主客对立的思维方式中兜圈子。
另外,“人的绝对在场”无论在海德格尔的艺术论中还是存在论中,都不可能“必须预先被排除”。前期建构在“此在”之上的基础存在论就不用说了,即使是后期的“天、地、神、人”四元说也不是这样。海德格尔说得很明确,“人向来是在场状态和无蔽状态的尺度,因为他把自身节制和限制于那个最切近的敞开域中,而又没有否认最遥远的锁闭之物,没有自以为能做出一种关于后者的在场与不在场的决断。”(尼772)这就是说,没有人就没有存在(注意:不是没有存在者),也无所谓真理和艺术。海德格尔所要排除的只是人自以为是宇宙的主人(“惟一主体”)因而企图算计一切操纵一切的“狂妄僭越”,这就是在笛卡尔为近代奠基之后愈演愈烈的人类中心立场:“存在者之为存在者必须由作为主体的自身设置的自我来决定,这个主体乃是一切存在者及其存在的法官,而且借助于这个法庭,这个主体会以无条件的确信对客体的客体性做出裁决。”(尼772)
无独有偶,与这位研究者非常类似,另有一位美学研究者认为:在美与艺术价值的规定方面,海德格尔走向了一条与传统美学完全相反的道路。这条道路的基石不是人而是物,不是艺术家而是艺术作品,不是精神的幻觉而是物性的真实。而这就意味着,在海德格尔那里,“物之物因素”成为美之为美的决定因素。
这种看法当然同样是站不住脚的。首先,几乎很难说海德格尔“走向了一条与传统美学完全相反的道路”。海德格尔曾经为西方美学学科的真正奠基者康德做过辩护,他认为康德的“无功利”学说是对审美行为的伟大发现和尊重。(尼120)同时他承认黑格尔美学是“西方传统中最后和最伟大的美学”(尼91)。另外,众所周知,海德格尔的很多美学和艺术观点与黑格尔的非常相似。其次,“物之物因素”根本称不上美之为美的决定因素,它充其量是“作品的大地因素”(林53),在这个意义上,它或许类似于海德格尔所说的“原始之物”:“原始之物总是无将来的,因为它没有赠予着和建基着的跳跃和领先。它不能从自身中释放出什么,因为它只包含了把它囿缚于其中的那个东西,此外无它。”(林60)而这样一种“无将来” 因而不具历史性的东西,在海德格尔那里是与真理、艺术和美无缘的。最后,将“人”与“物”、“艺术家”与“艺术作品”、“精神与物性”判然两分地谈论问题的做法,不是现象学更不是海德格尔现象学的方式。该美学研究者对海德格尔的印象也主要来自《本源》。实际上,海德格尔已用这个标题明确地说明了自己谈论艺术(或艺术作品)的角度与方式:他是从主客二分之前的“本源”的角度来谈的,而这个“本源”才是他的哲学的真正“实事”,这个“本源”也是人与存在“共同归属”于其中的、作为指引联系的“世界”。
当然,这些话题已经远远超出了《本源》第一节的范围。然而,通过对这些误解的清理,我们可以更加明确地看到,作为“本源”的“实际生活经验”思想的重要性以及有待阐释的迫切性。
3 “实际生活经验”与美或艺术
一般认为,海德格尔的“实际生活经验”思想在其1919年战时补救学期讲座《哲学观念与世界观问题》中已有其雏形,那时他称之为“周围世界体验”(Umwelterlebnis),而在1920~1921年冬季学期的讲座《宗教现象学导论》中得到了正式的阐明和进一步的运用。实际生活经验的哲学表达就是“形式显示”的现象学(海德格尔也称之为解释学的现象学),这是海德格尔在现象学方法方面的独特贡献,也是他一生都在使用的基本方法,虽然他后来很少再提到这些名称。按照海德格尔的看法,“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念。它不是从关乎实事的方面来描述哲学研究的对象是‘什么’,而描述哲学研究的‘如何’。”(存32)他还认为,在其根本的意义上,方法并不是科学研究借以处理课题确定的对象区域的工具,而毋宁说,“方法指的是预先界定处于对象性中的当下研究对象之区域的方式。方法乃是先行的世界筹划,这种世界筹划确定了世界只能从哪个方面被探究。” 换言之,方法并不是在任何时候都只具有工具和手段的意义,在这里,它就因参与决定了世界的面貌而具有某种“本源”性。
因而,弄懂这种“形式显示”的方法,是理解海德格尔现象学的一个基本条件,更是理解他的《本源》一文的前提。但首要的是,我们可以通过“形式显示”理解他那种怪异的与传统的哲学表达方式差异很大的用词方式与行文风格。
我们先看一下何为“实际生活经验”。海德格尔说:
“经验”意味着:1. 经验活动,2. 通过这个活动所经验到的东西。然而,我们是有意识地在其双重意义上使用这个词的,因为经验活动本身和所经验到的东西没有被撕裂,恰恰是实际经验活动的本质之所在。“经验”不是“去认识”,而是去争执(das Sich-Auseinander-Setzen mit),是所经验到的东西之形式的自我保持。它既有被动又有主动的意思。“实际的”其含义不是天然真实的(naturwirklich),不是指被某种原因所限定的,也不是说在物的意义上是真实的(dingwirklich)。“实际的”这个概念不可能从某个认识论的假设得到解释,它只能从“历史性的东西”(des Historischen)这个概念去理解。(B.60,S.9)
通过海德格尔对“经验”一词“有意识地在其双重意义上使用”,我们可以很清楚地意识到,海氏的本源指的是一种主客尚未分化的、前理论的境域,在那里,尚谈不上“认识”生活,而是直接去生活,进入与生活的“争执”——这个“争执”我们可理解为后来在《存在与时间》中大行其道的“牵挂”(Sorge) 。与生活“争执”根本不同于“认识”生活,前者即“在世界之中存在”,人作为此在与世界是一体的,因为“经验”既是“经验活动”同时又是“通过这个活动所经验到的东西”。“经验”的双重意义在此在的基本特征“牵挂”中得到了充分的体现:在这种定向的、牵挂着的“向某物存在出去”,生命之牵挂的何所向(Worauf)即当下的世界。而根据可能的牵挂方向,世界呈现为我们于其中发现自身的周围世界(Umwelt)、我们所共享的共同世界(Mitwelt),以及每个个体自身的自我世界(Selbstwelt)。(形显81)“认识”生活则只是与生活“争执”的一种“退化”了的形式,它也只有在与生活“争执”的基础之上才有可能。
如果说海德格尔在“经验”一词的使用上有点特别的话,那么他对“实际的”这个词的使用不折不扣就是怪异:它竟要从“历史性的东西”这个角度去理解,况且他对“历史”一词的理解也与通常的用法有很大的差异。“历史(das Historische)的通常意义说的是:它是时间性地生成的东西而且作为这样一个东西已经过去了。”(形显65)而对于海德格尔来说,“历史的东西”是进入其过去的一种本真的“生存的伸展”,它不是生存拖在自身之后作为一种包袱的过去,而是被历史地经验的一种过去,以便生存在它先于它自身之前就已经筹划的期待的境域内真正地占有它和它本身。所以,历史性的东西就是通过在历史的关系中实行人们自己的生存而自身具有的东西。 很显然,这里的“历史性”,就是后来海德格尔在《存在与时间》中所讲的那种过去、现在和将来在人的“牵挂”中一起到时的原始的时间性。
综上所述,海德格尔的“实际生活经验”就是具有原始的时间性的、主客尚未分化的、前理论的境域,它略相当于胡塞尔的“生活世界”。然而,在海德格尔的“世界”中,胡塞尔“生活世界”的“主体性”、“相对性”这些不甚通透、自相矛盾的特点已被悄然抹去,从而成了一种纯粹的“境域”或“世界”。这个“世界”与在它之中并以“牵挂”为本性的“此在”水乳交融,不可分割;因而这“牵挂”就成了“世界”自身带有的不竭动力,由此这“世界”也就获得了创始的能力,成了一切可能性的可能性,即万物的终极或本源。
结合本文的主旨,我们在此可以提出一个问题:具体地说,“实际生活经验”如何与艺术作品、与美发生关系,它如何能成为“艺术作品的本源”?这就需要进一步分析“实际生活经验”的具体特点。“实际生活经验”是作为传统哲学中的认识经验的对立面提出来的。与认识经验相比,海德格尔认为,它有如下三个特点:
在经验方式上,实际生活经验表现为不计较(Indifferenz)。它根本就不会产生这样的想法:某物对于它是不可通达的。这种实际的经验活动似乎争得(bestreitet)了生活中的所有事物。差别和强调点的不同完全处于经验内容的本身之中。因此,这种不计较就决定了实际生活经验的自足状态(Selbstgenügsamkeit),它扩展到一切之中,甚至就连最高级的事物也在这种自足状态中被它所决定。于是,如果我们注意到这种实际经验活动对所有实际生活的特殊的不计较,那么,周围世界、共同世界和自我世界的一种确定而持续的意义对于我们来说就很清楚了:在实际生活经验中所经验到的一切,连同它的所有内容,都带有一种意味深长状态(Bedeutsamkeit)的特征。然而这决不意味着确立了某种认识理论,无论是在实在论意义上还是在唯理论意义上。在这样一个决定着经验内容本身之意味深长状态的方式中,我经验着所有我的实际生活形势。(B.60, SS.12, 13)
Indifferenz(不计较)也可译为“无区别”、“不关心”或“漠视”,它是“实际生活经验”的核心特征,正是它决定了“实际生活经验”的另外两个特征,即“自足状态”与“意味深长状态”。西方传统哲学在“认识经验”方式上的“区别”造成了唯理论、实在论等各不相同的哲学派别,这些派别却被同一个问题所深深困扰:主体对客体的认识究竟如何可能?康德站在唯理论与实在论之间,对这个问题做出“哥白尼式革命”性的贡献,然而,在他那里,“物自体”却成为“不可通达”的了。现象学在康德的基础上进一步向前探索,终于发现了一个前人足迹罕至的“前对象化”区域,在这个区域,由于主客尚未分开,因而根本就不存在“某物对于它是不可通达”的状况,所以海德格尔说,“这种实际的经验活动似乎争得了生活中的所有事物”。
让我们再从审美角度来看一下这个“实际生活经验”的“不计较”。不计较是一种生活态度,它源自于生活本身的充实与“自足”,也就是在生活本身而不是在生活之外找到了那种“深长的意味”。这种“自足”与“意味深长”的状态是生活本身在向我们“现象”,这也就是歌德所说的“原现象”,而“原现象”就是“美本身”,亦即最纯粹、最本源的“美”。在日常生活中,我们经常可以在天真无邪的孩子身上看到这种“不计较”、“自足”与“意味深长”的美,这往往让我们成人深深感动并惭愧不已。一泓清泉、一堆沙子、一块泥巴,或者无论什么东西,都可以让孩子心驰神往、乐此不疲地玩上大半天。天上的星星都是孩子眼中的宝石。他们仿佛另有一个我们已进入不了的世界,另有一个我们已失掉了的乐园。那个世界要远远比我们成人的世界更大、更美,还仍然充满着生活本身的神秘。在这个意义上,孩子比我们要高明得多,他们是我们的老师,而不是相反。无怪乎古往今来一些最伟大、最具有创始性或革命性的思想家都要把他们深邃的目光投注到孩子身上。那我们成人呢?我们成人实质上在绝大多数时间里都飘浮在生活的表面上,而没有真正进入“实际生活之中”。吊诡的是,我们只有“在生活之外”——亦即在非日常生活状态或“生活在别处的”的时候,如在艺术欣赏状态中、旅游中、恋爱中甚至梦中——我们才有可能感知到生活的美,或者说进入了“实际生活之中”。注意这里用了“可能”一词,就是说,有些人即使在“生活之外”也已进入不了“生活之中”。所谓“哀莫大于心死”,说的或许就是这种情况吧。下面我们以恋爱——恋爱,应该是在不计较经验方式的前提下,“完全处于经验内容本身之中”的“差别和强调点的不同”最被关注的东西——为例,更具体地分析一下“实际生活经验”本身的“现象”之美。
根据希腊神话,小爱神艾洛斯(Eros)是个盲童。因而西谚曰:爱情是盲目的,或者说:相爱的人都是孩子。从现象学的角度,无论是“盲目”也好“孩子”也好,都可归结为“不计较”的态度。不计较又会如何呢?中国人说:情人眼里出西施。这个“出”字即现象学中的“显现”或作为动词的“现象”,它意味着一个人在另一个人眼里“现象”为“西施”,但事实上他或她只是一个普普通通的人,因而这种“现象”所显现出的是“假相”(Schein)——关于这种“现象”或“假相”之美的问题,我们在下面海德格尔为康德的“无功利”理论辩护的文字中还可以见到。但具体地说,情人眼里究竟如何出西施?我们常说,恋爱中的人进入了“二人世界”。是的,此时的“二人”就是整个世界,甚至还可以说,被深深爱着的那一个人自身就是一个完整的世界,因为相爱的人相互迷失于对方之中,已感觉不到自我的存在。这也是海德格尔的“感觉活动”与“通过这个活动所感觉到的东西”在“实际生活经验”中不可分离的又一个例子。有些流行歌曲对这种状态的描述是非常经典的。有两句歌词具体是怎样写的已记不清了,只记得其大意是说:你在的时候,你就是一切;你不在的时候,一切都是你。这句话,可以说已把海德格尔的“实际生活经验”的特点发挥到了极致,因为其中原汁原味地包含着纯粹的发生现象学:“你”、“一切”以及在其中虽说是隐含着但却无所不在的“我”,都在当下、活生生地构成发生着,没有什么是僵化生硬、教条乏味的,所有的东西都如滴着露珠的红玫瑰一样活色生香,连空气中都四处洋溢着新生的或青春的气息,世界在此现身宣告:一切皆有可能;在这句话中,我们可以真正“知道”(Wissen) 什么是“不计较”、什么是“自足”、什么是“意味深长状态”:这里的“不计较”不是不愿计较或不想计较,而竟是完全不能、完全无法计较,试想在“一即一切,一切即一”的情况下,你又如何去“计较”,如何不“自足”,如何不因一往情深而“意味深长”?所以海德格尔才说,这“经验活动”是既被动又主动的,意即处身于其中,当其时,完全是身不由己。只有这样,才有可能“情人眼里出西施”。其实又何止是“出西施”,简直是“出神”,因此也“出诗”,所谓的“恋爱中的人都是诗人”。因为诗人和恋爱中的人一样,都是“在这样一个决定着经验内容本身之意味深长状态的方式中,我经验着所有我的实际生活形势”,世界在他们面前是灵动的,他们可以“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”,或者说“登山则情满于山,观海则意溢于海”。 创作状态中的“灵感”或“下笔如有神”的状态,其根源应当就是这样的“实际生活经验”。
“实际生活经验”的这些特点,在中国古典哲学的语境中也是非常容易理解的。因为中国古典哲学一直就是前理论、前概念,一切都从实际生活经验出发的。这或许就是海德格尔一反西方哲学家傲慢的常态,而愿意关注东方哲学特别是中国的老庄的原因吧。比如我们看一下《庄子·齐物论》:
道行之而成,物谓之而然。恶乎然?然于然。恶乎不然?不然于不然。物固有所然,物固有所可。无物不然,无物不可。故为是举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一。
一切就这样自然而然地显现出来。由于没有事先预设什么,所以就不用担心也根本不会有某物是否可以“通达”的问题。结果竟是“无物不然,无物不可”,那个可以产生一切的本源得到了保存。朱子诗曰:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠哪得清如许,为有源头活水来。”流淌着源头活水的生活自身就是清新活泼的,自足而有意义的,因而它可以不计较什么天光共云影,都是一样云来即照,云去不留。这样也就“固无寻常而不奇怪,亦无奇怪而不寻常也” ,亦即“恢诡谲怪,道通为一”了。海德格尔说,这种不计较“扩展到一切之中,甚至就连最高级的事物也在这种自足状态中被它所决定”,而中国古人说,“尧舜禅让一杯酒,天子征战一局棋”(邵雍),一切不过如此而已。再看《庄子·齐物论》的最后一段:
昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?
“庄周梦蝶”的故事是中国艺术中的神来之笔,千百年来它一直涤荡着中国文人的心胸。那么它“蒙娜丽莎的微笑”式的神秘究竟何在?我认为,正在于它“不知周”亦“不知蝴蝶”的“自喻适志”。这个“不知”,实则正是我们在上文中一再提到过的“不计较”。
上面我们从日常生活体验与中国古典哲学的角度,谈了对海德格尔“实际生活体验”的理解。这种理解方式是重要的,特别是对于海德格尔式的执意要进入生活的哲学来说,就更是如此。然而,如果我们只停留在这个高度,而不能从现象学理论本身来理解它,就难免牵强附会——像我们经常看到的那样——陷入误解的泥潭而不自知。因而我们下面就从胡塞尔现象学的角度看一下如何理解海氏“实际生活经验”的特点,以及它如何在海德格尔式的“美学领域”内得到应用。
海德格尔的“不计较”的理论渊源是胡塞尔的现象学还原或悬置。现象学悬置一般被看作是进入现象学的门槛。“悬置”是一个古希腊词,epoche,它是动词epechein(意为“中止”)的名词化。悬置即是对判断的中止。这个词成为哲学的一个重要概念,应该始于西方希腊化时期的怀疑论者皮浪。有人对皮浪的怀疑主义做过这样一个归结:“怀疑主义是一种能力和精神态度,它在无论何种方式下都把现象和判断对立起来,并由于这种对立起来的对象和理性之间平衡的结果,我们就首先被带到了一种精神上的悬疑状态,进而被带到一种无烦恼的或宁静的状态。” 但现象学的悬置与怀疑论的悬置有许多不同。首先,胡塞尔对哲学史并不是特别关注,他好像完全没有注意到皮浪,他的“悬置”理论是建立在对笛卡尔的“怀疑”的改造基础之上的;其次,胡塞尔现象学的主旨恰恰是要克服怀疑主义和相对主义,以便为当时陷入崩溃危机中的欧洲科学与人性重新奠基,因而它的着眼点不是个人心灵的“无烦恼的或宁静的状态”;再次,也是最重要的一点,皮浪的怀疑论尽管主张中止一切判断,但它却以隐蔽的方式包含着一个康德式的判断:在事物的显现方式与事物的存在之间隔着一个永远无法通达的鸿沟。因而,怀疑论的悬置终究是不彻底的。相反,现象学对被给予之物(亦即显现之物)的存在与否彻底不予表态。这种不表态使现象学把注视的焦点转向了事物的显现之如何,亦即作为指引联系的视域结构上。而这就是胡塞尔一再强调的从自然观点向现象学观点的过渡。
这种过渡从实施现象学方法的主体的角度来说,就是在一个素朴地对世界“感兴趣”的自我之上建立起一个作为“不感兴趣的旁观者”的现象学自我,这是一个先验地反思着的自我,他“惟一地保留下来的兴趣,就是去看并做出充分的描述”。 这里就出现了两个“自我”,素朴的自我与现象学的自我。二者之间的差别在于:前者因对世界“感兴趣”,因而他注视的焦点就会停留在显现出来的是“什么”上面,有所执着使他的判断和行动的视野变得狭窄,他的“世界”就是一个“特殊世界”;后者是对前者的反思,他只是“无兴趣”地去“看”,因而他关注的焦点是显现之“如何”,因而他的“世界”无执着地朝向所有显现者、而且是作为其自身的显现者敞开,这就是悬置(epoche,希腊词)的一个德文名字Stellungnahmefreiheit(一般译为“无执态”)的含义,它可直译为“采取敞开状态”。只有在对一切显现者自身“采取敞开状态”的情况下,人才有可能超越处于各自特殊世界的兴趣状态的自己,在一个共同的“生活世界”中面对面地进行真正有效的交流,并在这交流的基础上通过各自承担自身的责任来认真地对待生活,从而获得人与生俱来的生存的丰富性与深刻性。
海德格尔在《尼采》一书中为康德的审美态度的“无功利”性辩护时,其理论依据就是现象学悬置,尽管他没有明确地说出这一点。海氏说,功利(Interesse,又译“兴趣”)原是拉丁语的 mihi interest,意思是,我关心某事,对某事感兴趣,这就是说,想拥有某物,亦即利用、使用、支配某物。当我们对某物感兴趣时,我们就把它置入一种针对我们所企图和意愿的东西的目的之中。这样,我们感兴趣的东西,始终已经鉴于其他某个东西而被看待了,亦即着眼于某个东西而被表象了。因而,为了感受某物是美的,我们必须让与我们照面的事物本身纯粹地作为它自身、以它本身的等级和地位出现在我们面前。我们不能从一开始就着眼于某个它物,着眼于我们的目的和意图,着眼于我们可能的享受和利益来考虑它。对于美之为美的行为和态度,以康德的说法,乃是自由的喜爱(freie Gunst)。这种自由的喜爱乃是我们的本质的至高追求,是把我们本身释放出来,以开放出那种于自身中具有本己地位的东西,并使之纯粹地仅仅具有这种地位。通常情况下人们会以为,随着对功利的排除,也就把一切与对象的本质性关联都禁止掉了。但实际上,与对象的本质性关联恰恰是通过“无功利”而发挥作用的,对象现在才首次作为纯粹对象显露出来,而这样一种显露就是美。“美”一词意味着在这样一种显露之假相中的显现。(尼118-120)



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