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2007-09-29
画道与古今/柯小刚
TAG:柯小刚 古今关系 岳麓门 现代性

画道与古今[未完成稿之导论部分,严禁转载] 
 
应周瑾博士邀,将赴成都参加一个会议(9月9-11日),这是参会论文的未完成初稿,现暂发出导论和第一部分,敬请批评指正:
 

画 道 与 古 今

[未完成稿,严禁转载]
 

柯小刚

 

导论:博物馆与现代性的时间、历史概念

 

“事件与自觉:现代中国与艺术现代性”。这次会议的题目所标识出来的,不仅是某个时代的时代性,而首先是标识出了时代的标识这件事情本身。何谓“现代性”?“现代”这个时代的本质规定性不在于这个时代中的任何时代特征,而首先在于它划分时代的独特方式。只有通过这种特殊的时代划分方式,现代方才成为现代性所理解的现代,历史也才成为现代性所理解的历史。现代性的时代划分和自我标识,即现代性自觉地把自己从历史的关联中断然割裂出来,构成了现代性的首要事件。这个事件之为现代性事件,不在于它是发生在现时代中的事件,而是为所有现代性事件的发生预先提供时间性基础的事件。这个时间性基础便是:现时、现在、present,其原则体现于现代性的各个方面,如现代实证科学的直接经验,现代技术知识的时效性,现代艺术的当下体验、即时表现(pre-sent),现代商业的“即刻拥有”,现代媒体的现场效果等等。

现代性的“现在时间性”决定了:现代性是一种非历史的历史性,即“历史”之产生和终结的同时性:它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西,然后,就在同时,它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆,独立于现代人的生活之外,仅供收藏、猎奇和“研究”——,而现在,现代,永远是现在的现代,则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。通过博物馆机制,“现代”一劳永逸地结束了“历史”的所有阴暗和辉煌、粗朴和精致,而现代作为永远活生生的开放的现在,则不再进入阴沉封闭的博物馆。即使有属于现代的藏品进入博物馆,也未能改变现代性关于 “现代”与“历史”的划分,因为现代藏品在博物馆中的收藏和陈列,与其说是对“现代”/“历史”之划分的混淆,不如说是为了强化这种对比。现代博物馆作为现代历史观念的发明和现代的“史官”机构,决不仅仅意味着珍藏和陈列宝物的建筑物。对于现代性来说,犹如在“历史”中的情形,如何看待历史仍然是奠基性的政治内容,这是对自诩为不受历史图景制约的现代性的反讽。博物馆表面上奉行着价值中立和解释自由的现代原则,但实际上,现代博物馆的建立和收藏这件事情本身就已经表明,它是一个现代“史官”机构。这个机构的主要职责便在于向公众宣传、论证和强化现代性的基本历史观点,即那种非历史的历史观点:过去的永远过去了,剩下的只是整理和陈列;而我们生活于其中的现代则完全是一个不同的时代。每一次收藏、陈列和参观的活动,在此意义上都是政治性的。在这一点上,各种不同的、乃至看似对立的现代意识形态分享共同的博物馆政治形式。

现代博物馆的“史官”功能就在于:通过“历史教育”的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分“历史”与现代的神话,博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市中心广场,替代古代的宗庙社稷或教堂,通过把“历史”收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此,博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构,虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑,乃是一件事情的两个表现;正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。(现代大学的建立亦与之相关。)

通过现代博物馆的非历史的“史官”功能、无神论的神学政治功能,现代性就自我加冕为一个不再属于“历史的”时代,也就是所谓历史终结的时代。何谓博物馆?博物馆何以建立?博物馆就是历史终结的坟墓,只有在历史终结的墓地才能建立博物馆。终结历史的方式不是通过泯灭历史的遗迹,而恰恰是通过对“历史”的珍藏、陈列和观看。犹如在动物园里对动物的观看是现代人确立“主体性”和“自由意志”的方式,在博物馆里对“历史”的观看乃是现代性终结历史的方式。终结历史不是忘记历史,终结历史恰恰是发明、保藏和观看“历史”,以便证成历史的历史性和现代的超历史性。因此,“现代性”的本质既不等同于“历史主义”的兴起和泛滥,也不是所谓“历史的终结”;“现代性”一言以蔽之乃是“历史”之产生和终结的同时性。

作为“历史”之产生和终结的同时性,现代性并没有发明历史,也没有终结历史。历史的眼界自古以来就未曾稍乏,区别仅在于:自诩为唯一真正进入了历史主义视角的现代历史观,由于它的发明历史同时也就是终结历史,所以它的历史观不过是对于古今关系的平面的、割裂的、板结的理解。在现代历史观中,历史的产生就是消亡:产生历史便是为了让它进入博物馆收藏、陈列和观看,即使鉴赏和研究也是基于它的死亡,这是现代历史学、考古学、古典学、文物鉴定学等历史相关科学的基本前提。而古代的历史观,如在石涛的画学思想中所体现出来的对于古今关系的理解,则是新旧相成、文质相复的,也许可以说是真正“历史的”。我们随后要进行的石涛画语录解读,便是要致力于读出这种真正的历史感。这种解读的尝试也许可以在如下五个方面对现代艺术有所助益:

一、也许有助于摧破现代性的虚假历史自觉——这种自觉以为只有现代人才是有“历史眼界”的——,从而帮助我们从现代性的历史优越感幻觉中醒来。

二、也许可以帮助我们不至于为了反思现代性而落入反对创新的复古主义陷阱。石涛是一个反对复古、标举创新的古代画家。“古代”和“创新”在石涛身上的结合,有助于摧破那种认为只有拥抱现代性才能创新的迷信,从而帮助我们思考什么是真正意义上的创新。在现代中国语境中,在艺术上追随现代性的动机往往是为了带来新的元素,激活创造力,这是值得鼓励的良好愿望。但是,在这种缺乏反思的现代化风潮中也许蕴含着一个大可怀疑的前提,那便是把现代化等同于创新,把研究传统等同于守旧。事实上,对于中国这样的“后发现代性”国家的半殖民地文化而言,现代性并不就是我们的“当下现在性”,而是同样构成一种特殊的传统,同样需要学习,而学习的方式既可以是创造性的也可能是缺乏创造性的;而对自身古老传统的研习则反倒有可能打开真正富有原发创造力的溥博渊泉。在这样的处境之下阅读石涛,也许可以帮助我们认识到:为了批评现代性,我们不必求助于复古主义;为了创新,我们不必求助于“现代化”。石涛这样一个“前现代”的画家也许比我们这些以追求创新为基本动机的现代人更懂得何谓创新。因为创新之源乃在于道化的日新,而只有像石涛那样把古今关系纳入到道学的新旧文质关系中才能理解真正的创新。

三、也许有助于我们一方面恢复那种与古为徒、尚友古人的传统,一方面抵制那种激进的反现代性思想——无论这种反现代性的激进思想表现为“后现代主义”还是原教旨的“保守主义”。因为对现代性的反对同样基于现代性的时代划分,所以激进的反现代性恰如现代性本身一样,同样是建立在现代与古代截然不同的神话之上的一种反应。激进的反现代性本身即是现代性的一个病症表现。这个病症如今成为现代性自我疗救的药方,但对于我们来说不啻于饮鸩止渴。

四、也许有助于恢复中国古人对于古今关系的丰富理解。与苏格拉底-柏拉图的尚智黜文的辩证法知识学不一样,从孔子开始,中国文化就是在文化中化文的文质彬彬之道,这在历史方面就意味着:古今关系、新旧关系、文质关系——而不是现象/本质关系、意见/知识关系、感觉/理性关系——自始就是一切体道活动(包括书画)的本质内容。古与今的紧张:这决不是仅到不久前的现代化进程中方才发明出来的所谓“古今之争”事件,而是任何一位古代士人必须日夜颠沛于是、往还于兹的空间。相比之下在现代西方发生的事情则是:当辩证法的求知者(在我们的广义用法里,辩证法包括后世反辩证法的逻辑学、实证主义的实验方法、数学方法等等,要之,皆为不依文而立的智性方法)猛然发现真理无不牵涉文境(con-text)和解释的时候,“历史”就被制造出来;而由于制造“历史”的哲人原就是任智求知的哲人,“历史”自始就被制造成“历史主义”的历史。当历史受制于历史主义的时候,历史就重新沦为纯质无文的辩证知识(επιστημη)的逐知领域,或是沦落为求知意志表达其失败情绪的理论:虚无主义、相对主义。我们在此所作的一切关于历史和现代性的探讨,都是在此背景中进行的。如果这可以被称为现代性的危机,那么解决危机的途径就绝不是回到西方古典的辩证求知道路上去,因为那正是导致危机的病源之一;同样,解决危机的途径也决不是那种以“后现代主义”著称的同样激进的反现代性思想,因为这种思想不过是文辞对于质智的反动,因而本身不过是现代性的病症之一,遑论救治。现代性危机本质上是西方文化偏质少文的危机及其所导致的古今关系的危机。解决危机的途径必须有赖于中文传统对于古今关系、文质关系、新旧关系的丰富理解。

五、最终,也许有助于把现代性与历史的紧张关系纳入到那种丰富生动的古今关系之中,以平常心看现代性,还现代性以本来面目:打破现代性作为最高进步的神话,也打破现代性作为末世终结的神话。如何理解现代性,如何面对现代性的危机,这一切问题的解答必将有赖于如下问题的探讨:在中国古人那里,如何理解古今关系?
 

一、什么是画
 

选择一个“画家”来谈中国古人对于古今关系的理解,这一方面是出于会议主题的外在要求,一方面也是出于事情本身的内在驱动:这首先涉及什么是画的基本追问。

柏拉图把画定义为“摹仿”(μιμεσις)。画只能通过摹仿而得到影像(εικων, φαντασμα),犹如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影,徒增意见(δοξα)。至于事物的真实形相(μορφη)或实相(ειδος,理念、理型)——只有它们是真正的知识(επιστημη)——,则是只有通过理性才能认识的。因此,几何学而非画学才是逻各斯(λογος, 理性)的有益助手。当然,虽然只有实相和知识才是哲人的真理,但只要哲人再度沉入洞穴,画影和意见也可以成为而且必须成为哲学王的教化之具,用以培育金银护卫的温雅节制,养成铜铁百姓的淳风良俗。如果说对于护卫者的教育来说,文艺教育只是一时之具,那么对于铜铁阶层来说,借助洞壁幻影而来设教的神道则几乎是公民教化的全部。如此说来,摹仿之艺对于柏拉图来说其义亦大矣,不是一个“驱逐诗人(泛指艺人)”所能涵括。

但是,无论画艺对于柏拉图的哲人来说有着多么重要的意义,如下两点对于画的理解是不会改变的,而且正是在这两点上,逻各斯的画学无论对画有着多么高明的政治使用,它在对画之本质的理解上都无法企及画之道学的高度:一、在柏拉图或任何一个求知者、爱智者即哲学家看来,画在本质上不过是摹仿,而在任何一位中国画家看来,摹仿肖似从来不是画道之本,而是画艺之末节。二、无论哲人对画可以进行何种政治的使用,但是画如何才能用来影响政治的机制是不变的,即:画既然只是摹仿,那么它就只能通过摹仿而来影响心灵的“低贱部分”,通过诉诸“激情”和“欲望”而来达到教化下层民众的目的。这一下行路线的影响机制是不变的,可变的只是对这一机制的积极使用或错误滥用。相比之下,在以道为本的画学传统中[1],由画所开出的心灵之境则是远非凡俗所能企及的。在道学传统中,易、书、画一体而同源[2],画六法实通六经六艺[3],远不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小艺。[4]综合上述两点可以看到:在柏拉图那里虽然可以对画进行积极的使用——教育儿童或教化民众——但是画作为摹仿的拙劣本质以及摹仿诉诸“激情”和调动“欲望”的低贱本性是无从更易的。无论画可以有多么重要的政治教化功用以施诸民众和儿童,但是对于哲学家和护卫者本身的教育来说,画学远不如几何,因为画必然通过摹仿而把影像混同于实相,浇宠“心灵中的低贱部分”,即“激情”和“欲望”,从而败坏了作为“高贵部分”的“理性”,妨碍它从影像的奴役下解放出来而去认取实相,从意见摆脱出来去认取知识。这一切对于画之本质的误解都源于把画等同于摹仿这一错误的规定。

与摹仿相对,中国画学的概念则是取象。取象既不是几何学的抽象,也不是西方画学的摹仿。几何学抽象运算和哲学的实相辨证由于是纯质无文的逻各斯,因而并不内在地包含文而史的维度,所以在其理想状态中是无涉古今文质关系的,只是由于人性的缺陷导致的意见和假象的混杂,才致使现实形态的哲学和科学拥有一个历史。这种意义上的历史性是一种消极的历史性,它不是逻各斯抽象学和实相学的胜义,而恰是它们自视为缺陷的东西。在求知者和爱智者看来,这种历史性作为一种缺陷正是摹仿之艺不可避免的特点,因为摹仿之艺无涉永恒实相,其风尚必随时而变化。随时变化不是像在画道中那样被理解为通古今之变的消息枢机,而是被视为有朽事物远离不变实相的病征。相比之下,道之运化作为文质相复、新陈相革的运动,自始就是文化-化文的双重互动运动:即同时是在文化传统中展开的芟夷化文行动,以及在化文创造中传承的文化继述行动。因此,道化与实相知识的逻各斯根本不同的一点便在于:在柏拉图的辩证法那里,无时间和超历史的几何学是进入学园的必备条件,而内在地蕴含着古今关系的六艺则是道问学的必由之径。辩证求知诉诸理性思辨,无涉图籍之传承;而诗书礼乐易春秋则同时是六经及其分别对应的六艺之名。“好知不好学,其蔽也荡;好信不好学,其蔽也贼。”[5]道兼智性,但不是空任智性的理思;道学敦仁,但也不是纯依信仰的感悟。学思相养,文质彬彬。无论“好知”还是“好信”,都必须通过“好学”而来避免荡贼无文的流弊。论语首“学而”,其义先贤多有发挥。道学不可谈玄论道而不好学;而只要以教、学系道[6],道之为道就内在地蕴含着古今关系的维度。

后世意义上的所谓“中国画”实始兴于魏晋南北朝,然六朝画论,凡论及书画之源起,无不远溯伏羲之画卦、仓颉之造字。此说源于《周易·系辞》和许慎“说文解字序”,而集成于唐张彦远《历代名画记》“叙画之源流”。至宋米芾诋张以“上列沮仓,按史发论,世咸不传,徒欺后人”,而标榜“但以平生目历”作为书画品评之经验方法[7],迄至于明清,论画者莫不“文胜质则史”,多博涉画史,少精参画道。而以一画立论的石涛在清初画坛的出现,则是画道拨文反质的一场革变。“革之时义大矣哉。”[8]革变无不牵涉古今关系。石涛的革变表现为:以反对复古的面目而表现出来的创新式复古。在这种创新式复古的视角看来,诸如清初六家“复古派”所要复的古还远不够古,因为复古派的所珍惜的古代传统不过是近古文化的昌盛结果,而不是文化的化文之源。在画道上回到化文之源,就是要回到绘画与易象、书法的共同道源。这就提示我们:为了追问什么是画,我们必须首先考察什么是易象、什么是书法。易、书、画,艺各有别而道实一贯。只有从此一贯之道出发来追问什么是画,我们才能“进乎技矣”,达到对于画道的思考,并且把这种追问和思考本身作为向道之思,亦即道学導论的运思尝试。因此,我们在进入关于石涛画论的讨论之前,首先来探讨一下易象和书法。

……

(出于版权考虑,且未定稿,后文恕暂不发布,存目如下:)


二、易象


2.1 易象作为变易之象

 

2.2 易象作为不易之象和简易之象

 

2.3 取象的三层义理

 

三、夬卦之象与书法

 

四、石涛画论中的古今关系

 

4.1 一画与古今

 

4.2 笔墨与古今

 

4.3 山水与古今

 

4.4 资任与古今

 

为“事件与自觉:现代中国与艺术现代性”

学术研讨会(2007年9月,成都)而作

注释
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[1] 宗炳《画山水序》:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。”“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐。”山水画论开端之际对画、道关系的表述,规定了后世山水画之为画道而非画技的基调。

[2] 王微《叙画》:“辱颜光禄书:以图画非止艺行,成当与易象同体。”张彦远《历代名画记》卷一:“颜光禄云:图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也。三曰图形,绘画是也。”

[3] 张彦远《历代名画记》卷一:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”季惟斋《征圣录二编》“六法六藝”條:“謝赫六法曰,氣韵生動,骨法用筆,應物象形,隨類賦彩,經營位置,傳模移寫。畫之有六法,猶聖學之有六藝。氣韵生動,樂也。經解曰,樂教廣博易良,其失也奢。氣韵之致,以廣博易良爲極,而未逮者每矯作氣韵以爲美,則失之奢矣。夫子言興于詩,立於禮,成于樂。以樂爲至德之境。畫學之以氣韵生動爲極則,亦類之。骨法用筆,春秋也。春秋教屬辭比事,其失也亂。春秋最重筆法,嚴于正邪是非之辨,可謂六經之骨力。此猶畫學之極重用筆之正,而歸諸書法。春秋之書法,其名之與後世書契之號爲書法同,實可知屬辭、字學、書藝,其道爲一致,非偶同而已。春秋之旨隱晦,其之易失於亂,猶骨法用筆簡能深妙,殊難悟解,學者易迷於時學而不返。應物象形,易也。易教絜靜精微,其失也賊。大易通徹三才,順應物理,以垂象觀物爲門牖。此猶畫學之應物象形,以彰性體之真,物理之美。易有數術而易失賊,猶應物象形之易失譎怪,誤人多矣。隨類賦彩,詩也。詩教溫柔敦厚,其失也愚。畫學炫露之妙,莫過于隨類賦彩,猶詩之隨國賦風,應體成雅。然詩經多淫奔怨悱之辭,若有不智者,賦彩之法,亦易失之華腴而壅閉,鮮有能簡勁可潤,不乖天機之度者。經營位置,禮也。禮教恭儉莊敬,其失也煩。畫之尤重經營位置,蓋萬物自有法度,不可以私意而淆亂之,猶禮之有尊卑次第,不可僭越。郭煕林泉高致論山水最合禮制之法,得之殊深。禮之失煩,猶畫之過重經營,多失天機簡能,亦爲一理。傳模移寫,書也。書教爲古人典謨事迹,疏通知遠,其失也誣。畫之重傳模移寫,欲達乎疏通知遠之傚也。蓋凡函夏精微之學,皆以雒誦摩古爲本分,不如此不足以知古人之神。畫學亦不外之。然古者不可以迂執,摩古亦未必能知遠,猶畫之傳模移寫,用力殊深,亦未必能達神變高致,世之爲傳模誤者,亦多矣。故失誣之說,于理亦合。六法六藝,闇契如此,古人出語,洵有天轍,豈愚之好傳會哉。”(此书即将见刊于茎典书写丛书。)

[4] 石涛题画诗跋:“书画非小道,世人形似耳。”

[5] 《论语·阳货 》

[6] 《论语·述而》:“默而识之,学而不厌,诲人不倦。”体道与教、学并列。

[7] 米芾:《书史》

[8] 《周易·革》

 



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